Deze paper, over de Disney-verfilming van het verhaal van Aladdin, heb ik gemaakt voor het vak "Interculturele Literatuurbenaderingen" met betrekking tot Edward Said's Oriëntalisme-theorie. Denk je nu "heh, watisdaaahhhh?"; nou, lees dan maar gewoon dit stukje, want ik vat ook kort de theorie voor je samen. Ik ga in op een aantal oriëntalistische stereotypes en veronderstellingen die in de film naar voren komen, maar aangezien het bestek van 't paper maar 2300 woorden maximaal was, heb ik lang niet alles erin verwerkt. De film biedt veel meer dan wat ik even in die paar woorden gevat heb. Haat je Disney of ben je het niet eens met mijn analyse? Voel je vrij om een reactie te posten; altijd leuk. Ik had zelf voor dit werk een 7,5 gekregen, en van mij krijgt de film dezelfde beoordeling. Het is wel een leuke, mooi vormgegeven animatiefilm met veel humor, maar in zekere zin houdt het oriëntalistische vooroordelen in stand, waardoor het mij nu veel minder onschuldig overkomt dan vroeger in mijn kindertijd.
Oriëntalisme in Disney's Aladdin
Als jongvolwassene in het begin van de eenentwintigste eeuw ben ik opgegroeid met de animatiefilms van Walt Disney. Alhoewel Hercules mijn persoonlijke voorkeur heeft, is ook Aladdin een prachtig vormgegeven adaptatie van al bekende materie. Ofschoon het een vrolijke animatiefilm is en er algemeen verondersteld wordt dat vooral kinderen daarnaar kijken (waar ik mij overigens niet in kan vinden), is Aladdin ook iconisch voor de oriëntalistische theorie van Edward Said; wat misschien een ietwat minder rooskleurige manier is om ernaar te kijken. Ik vat in deze paper dan ook de “geschiktheid voor alle leeftijden” op als “zeer zeker ook voor volwassenen”, aangezien dit literatuurwetenschappelijk ook een zeer interessant werk is.
De vooroordelen en stereotypes uit het Oriëntalisme – waar ik dadelijk uitgebreid op zal ingaan – komen goed naar voren in Aladdin. Ik zal onderzoeken hoe bij de representatie van het Oosten optimaal gebruik is gemaakt van de mogelijkheden die een animatiefilm biedt. Hierbij is het belangrijk om te beseffen dat het uiterlijk van een animatiepersonage sterk afhankelijk is van de wensen of bedoelingen van de studio (in dit geval Walt Disney). Voordat een personage ‘af’ is wordt er eerst volop geschetst en zeer langzaamaan krijgt het zijn of haar uiteindelijke vorm. Een overdreven grote neus of karakteristieke ogen kunnen makkelijk geïnterpreteerd worden als teken; aangezien het opvalt, en het een weloverwogen keuze was, zal de manier waarop een personage verbeeld is iets te maken hebben met de bedoelingen van de filmmaker. In het geval van Aladdin is dit bijvoorbeeld te verbinden aan het Oriëntalisme. Ook de verschillende liedjes uit de film spelen hierbij een belangrijke rol, en ik zal dan ook ingaan op een aantal hiervan.
Het vertoog van het Oriëntalisme, waarin een bepaalde constructie van “het Oosten” behouden wordt, heeft meer te maken met het zelfbeeld van het Westen dan met “het werkelijke Oosten”, zo schrijft Edward Said:
Indeed, my real argument is that Orientalism is – and does not simply represent – a considerable
dimension of modern political-intellectual culture, and as such has less to do with the Orient
than it does with “our” world. (20)
Het gaat niet zozeer om hoe “de echte Oriënt” eruit ziet (in het Nederlands ook wel eens “de Oost” genoemd; Korsten 161), maar om de algemene beeldvorming van hoe die plek eruit zou kunnen zien. Zoals John McLeod het formuleert in zijn Beginning Postcolonialism: “Western views of the Orient are not based on what may actually exist in Oriental lands, but result from the West’s dreams, fantasies and assumptions about what this apparently radically different, contrasting place contains” (50).
Oriëntalisme houdt in dat verschillende Oosterse volkeren en landen gehomogeniseerd als één gepresenteerd worden en als ondergeschikt aan die in het Westen. Hun veronderstelde minderwaardigheid ten opzichte van de Westerlingen legitimeerde het kolonialistische project. De oosterlingen worden onder andere voorgesteld als zijnde vreemd, verleidelijk, bedrieglijk en barbaars (McLeod, 52-55); deze stereotypes zijn zeer duidelijk aanwezig in onze film.
Het verhaal waarop Aladdin gebaseerd is, komt uit De vertellingen van duizend-en-één-nacht. Deze verzameling verhalen uit het Arabisch zijn in de loop van honderden jaren doorverteld en op een zeker moment bij elkaar gevoegd en opgeschreven, zo schrijft Frans-Willem Korsten (161). Interessant hierbij is, is dat de verhalen van ‘Aladdin en de wonderlamp’ en ‘Ali Baba en de veertig rovers’ niet bij de oorspronkelijke verhalen horen, maar dat die er door de eerste vertaler, Antoine Galland, bijgevoegd zijn (Korsten 161). Dat ze nu de meest bekende ervan zijn, komt waarschijnlijk omdat het geschreven was voor een Westers publiek, en hierdoor juist oriëntalistisch; het speelt in op de verwachtingen en fantasieën die het Westen van het Oosten heeft. Daniel Martin Varisco bepleit zelfs dat “there has been no greater influence on impressions of travelers to the Near East than this single set of tales and its spin-offs” (85) – waarbij hij met “this single set of tales” De vertellingen van duizend-en-één-nacht bedoelt (in het Engels ook wel bekend als Arabian Nights).
Ik zal eerst een korte samenvatting van de film geven, waarna ik in kan gaan op de manier waarop een aantal oriëntalistische vooroordelen erin verbeeld worden.
Aladdin, een “arme straatrat” leeft samen met zijn aapje Abu in de sloppenwijken van Agrabah, een Oosterse stad. In het paleis van deze stad woont Jasmine, de dochter van de sultan. Zij moet binnen een paar dagen een prins uitkiezen als huwelijkspartner, maar omdat ze wil trouwen met iemand van wie ze houdt, loopt ze weg. Op de markt komt ze Aladdin tegen en hij redt haar uit een benarde situatie. Die middag wordt Aladdin gearresteerd, omdat Jafar, de grootvizier van de sultan, een lamp uit een magische grot wil bemachtigen waar Aladdin als enige toegang tot heeft. Jafar, vermomd als oud mannetje, brengt Aladdin naar de grot maar door omstandigheden stort de grot in; waardoor Aladdin de magische lamp, waar een geest in zit, in handen krijgt. Deze geest, genaamd Geest, zit vast aan zijn lamp en kan drie wensen vervullen. Zodra ze de grot uit zijn gekomen, wenst Aladdin dat hij een prins is en noemt zichzelf “prins Ali”. Nu hij een prins is, wil hij Jasmine om haar hand vragen, maar zij wil in eerste instantie niet eens met hem praten aangezien ze denkt dat hij weer slechts een “zelfingenomen, arrogante prins” is. Aladdin neemt haar mee op zijn vliegend tapijt Kleedje, dat hij ook in de grot gevonden had, en al gauw ziet ze door zijn vermomming heen; ze worden verliefd. Jafar probeert van hem af te komen; Aladdin wordt geketend in het water gegooid, maar Geest redt zijn leven (onder het mom van “zijn tweede wens”). Jafar hypnotiseert de sultan, maar Aladdin steekt hier een stokje voor en vernielt de magische staf van Jafar. Die laatste ziet in wie “prins Ali” werkelijk is en dat hij in het bezit is van de magische lamp. Hij laat zijn papegaai Iago de lamp stelen en wenst zichzelf heerser en de machtigste magiër van het land. Op het einde komt het tot een gevecht tussen Aladdin en Jafar, en de laatste is aan de winnende hand, maar hij wenst zich, naar aanleiding van een provocatie van Aladdin, tot machtigste geest – wat betekent dat hij vast komt te zitten aan een lamp. Jafar is verslagen en de sultan verklaart dat Aladdin best mag trouwen met Jasmine; waardoor Aladdin met zijn laatste wens Geest vrij van de lamp kan wensen.
Dat Jafar een wreed mens is, wordt al erg snel duidelijk. Het eerste wat wij van hem horen is dat het een “duistere man” is en dat hij “duistere bedoelingen” heeft; dit wordt ons al verteld in de tweede scène van de film (00:02:54). Deze magiër blijkt tevens de raadsman of grootvizier van de sultan te zijn. Hij pretendeert de sultan slechts te dienen (00:13:54), maar manipuleert hem, liegt tegen hem en hypnotiseert de arme man met zijn staf, wanneer hij niet luistert. Dit element van bedriegen en misleiden komt meerdere keren terug in de film: allereerst, zoals gezegd, bij onze antagonist Jafar. Toch ook de sympathieke Aladdin bedriegt; hij geeft zich uit voor een rijke prins om zo met Jasmine te kunnen trouwen. Deze prinses loopt op een gegeven moment weg van het paleis om iemand anders te kunnen zijn, waarmee ze haar eigen afkomst en identiteit verloochent. Ook ‘bedriegt’ ze Aladdin op het einde door Jafar te zoenen; al is dit puur lichamelijk en met goede reden – om Jafar af te leiden zodat Aladdin de lamp kan afpakken. Daarnaast probeert de marskramer, die het verhaal op metaniveau voor ons inleidt, ons allerlei sjofele producten aan te smeren, waaronder de lamp van Geest. Aangezien de andere producten die hij ons probeerde te verkopen, niet deugdelijk zijn (een waterpijp die ‘niet kan breken’ maar die blijkbaar toch wel breekt, en een lege doos), is de betrouwbaarheid van zijn verhaal te betwisten.
Naast deze verschillende voorbeelden van de veronderstelde verraderlijkheid van het Oosten, worden ook andere oriëntalistische vooroordelen verbeeld; zo zijn ook de fascinatie voor het vreemde, de barbaarsheid van het volk en de mystiek van het Oosten te voelen in de film.
De zojuist genoemde marskramer maakt zijn intrede al zingende; wij horen een liedje genaamd Een Oosterse Nacht (Arabian Nights) dat zeker in het Engels een verwijzing is naar de oorspong van het verhaal. Er wordt in dit liedje allereerst al geduid op een afstand tussen het Westen en het Oosten: “hier ver weg waar ik woon” (in het Engels zingt hij “I come from a land, from a faraway place”), waarbij – naar ik aanneem – met “hier” het Westen bedoeld wordt waar “wij” de film kijken. Deze afstand is nodig voor het Westen om zich tegenover het Oosten te profileren, aangezien iets wat dichtbij is, moeilijk als totaal anders kan worden gezien. Een zin later zingt hij “zie je een fata morgana, knijp dan in je arm, want het is helaas, pure schijn”; weer een aanduiding dat het Oosten maar onbetrouwbaar is. Hierop volgt:
als de wind hevig loeit en de zon je verschroeit,
zodat ieder naar water smacht; ga dan weg uit de tijd
op een vliegend tapijt naar zo’n prachtige Oosterse nacht. (00:00:46)
In dit stukje komen drie oriëntalistische elementen naar voren, die ook te zien zijn in de rest van het verhaal: het tijdloze (“weg uit de tijd”), de magische kant (“vliegend tapijt”) en de mystiek (“zo’n prachtige Oosterse nacht)” van het Oosten.
De Oriënt wordt als tijdloos gezien in contrast met het Westen dat vooruitgang maakt op allerlei fronten (“the place of historical progress and scientific development”, McLeod 52). De tijd zou ‘stilstaan’ in het Oosten en daardoor worden oosterlingen als primitief of barbaars gezien; dit is in Aladdin onder andere verbeeld door de brute wachters die er ruw en onverzorgd uitzien (de baas mist een tand), een kromzwaard dragen (dat overigens sterk verbreed uitgebeeld is om er nog barbaarser uit te zien; vergelijk afb. 1 en 2) en gewelddadige straffen uitvoeren (als je iets steelt, wordt je arm afgehakt en zware criminelen worden onthoofd). Daarnaast ontmoet Aladdin in één van de eerste scènes een prins die op weg is naar het paleis. Deze man draagt een arrogante snor en is barbaars: hij zou twee arme kinderen met een zweep hebben geslagen als Aladdin er niet tussen was gekomen.
Ook magie komt volop terug in Aladdin; het is immers een animatiefilm en daarin kan praktisch alles. Sterker nog; het uitgangspunt van de film is magie. Het begint allemaal met de magiër Jafar die de lamp wil bemachtigen, maar die in Grot Der Wonderen ligt waar alleen Aladdin in mag. De magie die zich in die grot (Kleedje en vooral de lamp met Geest) bevindt, zet het verhaal in gang en maakt alles mogelijk.
Wanneer Aladdin, verkleed als prins Ali, Jasmine meeneemt op Kleedje om haar de wereld buiten het paleis te laten zien, zingen zij samen het liedje Een Nieuw Begin (in het Engels A Whole New World). In dit uitje vliegen ze eerst uit Agrabah, wat an sich al een hele ervaring voor Jasmine is aangezien ze nog nooit – behalve haar korte uitstapje naar de markt waar ze Aladdin leerde kennen – buiten de muren van het paleis is geweest. Hierna vliegen ze achtereenvolgens door Egypte en Griekenland, en bereiken China als eindpunt; een zeer oostelijk land. Afgezien van het feit dat dit zeer irreëel is (aangezien het zou betekenen dat Kleedje dan ruim 4000 km kan afleggen in een paar uur), spreekt uit de beelden en uit de songtekst duidelijk fascinatie voor deze Oostelijke wereld. Een voorbeeld:
Het is een wereld waarin je al je zorgen snel vergeet
Ik maak je horizon breed
Toon je wonder na wonder
Alles even bijzonder op 'n Perzisch toverkleed. (00.55.03)
Naast het bewonderen van de wereld om hen heen, duidt het liedje ons ook het gevoel van vrijheid dat zij beiden beleven (“eindelijk helemaal vrij” (00.55.56) en “wij zijn nu vrij, wij staan nu in een nieuw begin” (00.57.44)). Dit element van “vrij zijn” is al een paar keer eerder voorgekomen: bij zowel Jasmine en Aladdin als bij Geest. Jasmine voelt zich opgesloten in het paleis, doordat haar leven voor haar geleefd wordt en ze niet eens een eigen huwelijkspartner mag uitkiezen; het kastenstelsel van hun land impliceert dat ze alleen met iemand van haar eigen stand (dus een prins) mag trouwen. Aladdin droomt juist van een leven in het paleis; hij is gedwongen van dag tot dag te leven en zijn eigen eten “bij elkaar te jatten”. Hij en Jasmine zeggen op precies hetzelfde moment “niet vrij” (00:20:45), wat hen in zekere zin al met elkaar bindt, terwijl ze elkaar net kennen. Op het einde mogen Jasmine en Aladdin trouwen, waardoor ze beiden eindelijk “vrij zijn”.
Alhoewel hij over ontzettend veel kracht en magie beschikt, beschikt ook Geest niet over vrijheid, aangezien hij zijn meesters op hun wenken moet bedienen en vast zit aan de lamp – waar hij alleen uit kan komen indien één van zijn meesters één van zijn wensen opoffert om hem vrij te wensen. Deze slaafse verbinding met de lamp is te zien in de gouden boeien om zijn armen en dit is ook hetgeen dat Jafar op het einde tegenhoudt; zijn verlangen om de sterkste en machtigste persoon op aarde te zijn resulteert in de wens om ook de machtigste geest te zijn – waardoor hij op wordt geslokt in een lamp. Jafar wil later wraak nemen, maar dat gebeurt in de tweede film, en ik beperk me hier tot de eerste.
Deze drie personages, die in het begin als het ware “gevangen” zitten, genieten dus aan het einde van het verhaal van hun vrijheid, maar diegene die eerst veel vrijheid heeft om te doen wat hij wil (anderen manipuleren, regels aan zijn laars lappen), Jafar, komt uiteindelijk vast te zitten in de lamp. Dit chiasme ondersteunt een moraal dat vaak in teksten – zeker in westerse – te vinden is; de goedaardige mensen worden beloond en de slechterik wordt bestraft. Ook hier wordt ingespeeld op wat de (westerse) lezer verwacht; net als de verscheidene stereotypes die ik aangetoond heb.
Al met al - op het einde zegt Aladdin tegen Jasmine “zeg maar Al” – eindigt de film toch met een happy end. De televisie gaat uit, de kinderen gaan naar bed en dromen over deze wonderlijke wereld. Alhoewel het een prachtig verteld verhaal is, houden vertellingen als deze juist het Oriëntalisme in stand. Het lijkt me niet nodig om een dergelijke kinderfilm te censureren, maar men moet wel bewust worden van de vertogen die erin spelen; al mogen van mij kinderen gerust nog dromen van een dergelijke wereld.
Geraadpleegde literatuur:
Aladdin. Dir. Ron Clements, John Musker. Script by John Musker, Ron Clements, Ted Elliot, Terry
Rossio. Walt Disney Pictures, 1993.
Korsten, Frans-Willem. Lessen in Literatuur. Nijmegen: Uitgeverij Vantilt, 2009
McLeod, John. Beginning Postcolonialism. Manchester: Manchester Univesity Press, 2000
Edward Said. Orientalism. London: Routledge & Kegan, 1978. London: Penguin, 1991.
Varisco, Daniel Martin. Reading Orientalism: Said and the unsaid. Washington: University of Washington Press, 2007
