Bronenosets
Potjomkin
In
opdracht van het Centraal Comité, het hoogste bestuurlijke orgaan van de
Partij, filmde Sergei Eisenstein zijn Bronenosets
Potjomkin, bedoeld om het twintigjarig jubileum van de revolutie op
desbetreffend schip uit 1905 te huldigen (zie achterplat DVD-hoes). Dit lijkt
wellicht vreemd aangezien die revolutie onsuccesvol was, en de Sovjet-staat ook
pas een hele tijd later, in de jaren twintig, verwezenlijkt werd in Rusland.
Toch worden de revolutionaire gedachtes van die historische actie verbeeld en
verheerlijkt in deze film. Die sluiten aan bij het leninistisch gedachtegoed - meer
nog dan bij het orthodoxe marxisme - dat toentertijd hoogtijdagen vierde. In
zekere zin is er een parallel te trekken tussen deze film en Titanic: ook daar wordt de gebeurtenis
op een historisch schip herdacht en geromantiseerd. In dit essay zal ik kort
bespreken hoe dankzij de cameravoering en editing
van de filmbeelden in Potjomkin
deze reeds overduidelijk aanwezige politieke beweegredenen - de politieke onder- en/of bovenlaag, de politieke sfeer of
boodschap, het politieke sausje of hoe je het ook noemen wil, al aan het begin
aangekondigd dankzij het citaat van Lenin - versterkt worden.
Eisenstein
was zelf een revolutionair als het aankomt op de technieken die hij hanteerde.
Zijn manier van monteren heeft een grote verandering teweeg gebracht in de
filmindustrie. Montage zou je kunnen formuleren als het "in een bepaalde
volgorde plaatsen van allerlei soorten opnamen, die samen het gebeuren
weergeven op de manier waarop de regisseur het wil" (Dautzenberg 207). De
manier waarop je de aparte filmbeelden toont, ordent en aan elkaar koppelt kan
ervoor zorgen dat een film meer is dan slechts de som van frames of takes.
Zoals Peter Verstraten het formuleert: "[d]e betekenis ervan moeten we
niet opvatten als een optelsom van de verschillende shots, maar ze wordt vooral
bepaald door de overgangen tussen de shots. Het over en weer snijden maakt dat
we gaan denken in termen van 'X is net zo... als Y' of 'X staat qua... haaks op
Y'" (84). Het voert wellicht te ver voor de korte strekking van dit essay
om diep op het volgende in te gaan, maar je zou kunnen stellen dat montage voor
film is wat closure is voor strips
(zie Scott McCloud); tussen de shots/beelden gebeurt van alles in het hoofd van
de kijker. Die legt er verbanden tussen, hetzij metonymische of metaforische.
In Potjomkin zien wij hoe de crew op de pantserkruiser (een Russisch
slagschip) het niet langer eens is met de omstandigheden waarin zij moeten
werken. Het initiële event dat het
verhaal narratologisch in werking stelt is het moment dat men hoort van de
revoluties op het land; deze geruchten motiveren de bemanning, geleid door de man
Vakulinchuk, om de barre situatie niet langer te pikken. In één van de eerste
scènes zien we de bemanning slapen, elk in een eigen hangmat. Wanneer het
besnord gezaghebbend heerschap langskomt, en in een agressieve uitbarsting één
van de - tot dan toe slapende - mannen met zijn zweep slaat, worden de
bemanningsleden één voor één wakker. Vakulinchuk spreekt ze toe en ze
discussiëren over de huidige toestand aan boord. We zien heftige gebaren en
close-ups op de verschillende gezichten die allemaal onvrede en boosheid tonen.
De hangmatten vind ik een mooie
metafoor in combinatie met 'slapen' en 'wakker worden'; normaliter schokt een
schip dankzij de golven nogal. Hangmatten dienen er dan voor om die schokken op
te vangen en er voor te zorgen dat desbetreffende persoon desondanks van een
goede nachtrust kan genieten. Het eerste wat we van de bemanningsleden zien is
dat ze slapen; nu ze wakker zijn is het tijd om 'op te staan', te 'ontwaken'
uit de onderdrukking. Ontwaakt, verworpenen der aarde! In de rest van de film zien we hoe ze vervolgens de
bevelhebbers uitschakelen en zelf de macht nemen over het schip. Frappant
hierbij vond ik het feit dat je ze vervolgens niet meer in hangmatten ziet
liggen; er komt nog wel een scène voorbij waarin men aan het slapen is maar dat
is dan op een bank of zittend in een stoel, niet meer in een hangmat. Dit zou
aansluiten bij mijn vinding; ze kunnen nu zelf kiezen waar ze slapen en zouden
vanzelf wakker worden bij hevige schokken van het schip.
Alle mannen die een belangrijke,
gezaghebbende functie hebben (waaronder de kapitein, de dokter, de leider van
de muiterij) zijn redelijk bebaard en/of besnord. Dit deed mij denken aan het
oudhollandse "Al die willen te kaap'ren varen, moeten mannen met baarden
zijn". Maar er bestaat ook zoiets als "typage" of "typecasting";
het selecteren van acteurs op basis van hun fysieke verschijning en niet zozeer
op acteerkwaliteiten - iets waar Eisenstein wel vaker in neigde te overdrijven
(Verstraten 60). Voor mijn gevoel is deze film ook niet echt een toonbeeld van
briljant acteerwerk, maar wellicht dat dat komt omdat ik in de jaren negentig
geboren ben, en gewend ben geraakt aan de conventies van de huidige
filmindustrie. Het acteren zoals dat gebruikelijk was in de stomme film lijkt
mij overdrevener te zijn dan wat je tegenwoordig in films ziet.
De bemanningsleden tonen hun onvrede
over het voedsel dat zij krijgen aan boord; het vlees zit vol maden. We zien
die in close-up nadat de dokter zijn brilletje dubbel heeft gevouwen en het als
loep gebruikt. Dit point of view-shot laat duidelijk zien hoe smerig het vlees
is, maar toch zegt de dokter dat het prima te eten valt. Op dit moment in de
film zien we hoe de bemanningsleden toch nog de autoriteit aan boord
accepteren; men gaat aan de kant voor de dokter.
Bijna niemand van de bemanning eet
de soep die van het vlees getrokken wordt. Men wordt bij elkaar geroepen aan
dek en de kapitein verschijnt. Hij dreigt direct met fysiek geweld, zelfs met
de dood, ook al voelt het niet eten van soep voor mij persoonlijk niet als
grote rebellie. Hij zegt dat iedereen aan de mast zal worden opgehangen.
Wanneer hij wijst naar de grote paal zien we hoe meerdere hoofden met zijn hand
mee draaien. Er verschijnen kort twee hangende mannen in beeld, alsof het een
denkbeeld is van wat zou kunnen gebeuren; het dreigement wordt visueel bedacht.
Men blijft desondanks opstandig. Niet de kapitein zelf, maar één van de andere
gezaghebbende mannen geeft het bevel een klein groepje bemanningsleden dat
geisoleerd is, in te pakken en neer te schieten. Vóór hij dit commando geeft en
net erna friemelt hij aan zijn snor. Hij en een man die zijn bevel opvolgt
lachen beide, terwijl het een vreselijk commando is. Dankzij de combinatie van
deze beelden krijgen wij - of althans, laat ik voor mij persoonlijk spreken - een
naar gevoel van deze man. Een andere man, iets later in beeld, kijkt even om
naar wat er gebeurt, maar hij aarzelt. Daarna kijkt hij naar de grond. Het is
alsof hij de acties niet goedkeurt, maar er niets tegen kan doen. Zijn
lichaamstaal en de manier waarop deze beelden aan elkaar gemonteerd zijn geven
mij het gevoel dat hij met de bemanning meeleeft. Twee totaal verschillende
persoonlijkheden, die dankzij montage verbeeld worden.
Er staan mannen klaar om het groepje
bemanningsleden dat geisoleerd is neer te schieten. De priester zegent de
mannen nog even en we zien een close-up van deze geestelijke. Hij heeft woest
haar en stoom blaast achter hem omhoog. Terwijl hij een kruis vasthoudt lijkt
hij meer op een duivel dan een heiligman. De gewapende mannen wachten op het
bevel om te schieten, en tussen die shots door zien we hoe de ene gezaghebbende
man aan zijn zwaard friemelt, en hoe de ander, de priester, met zijn Latijnse
kruis in zijn hand slaat, alsof beide zin hebben om zichzelf los te laten gaan
op de groep muitende schepelingen. Wederom zorgt de sequentie van beelden dat
ik een bepaalde emotie ga voelen over de personages.
De gewapende mannen worden
overgehaald om zich bij de grote groep te voegen en er breekt een groot gevecht
uit. Alhoewel de bemanning overwint wordt Vakulinchuk neergeschoten door één
van de bevelhebbers. Men probeert hem nog te redden maar hij sterft. Ze varen
richting land, richting het stadje Odessa, en creëren daar een rustplaats voor
Vakulinchuk.
We zien zijn lichaam in een tentje
liggen, met een kaars in zijn hand en op een papiertje staat in het Russisch
"vermoord voor een kom soep". Binnen korte tijd verzamelt een groep
personen zich rondom die plaats en we zien hoe steeds en steeds meer mensen aan
het lopen zijn. Dankzij de montage met de beelden van Vakulinchuk leg je als
kijker een verband; de mensen bewegen zich richting de haven, richting het
tentje. Dit is ook een voorbeeld van "overlapping shots", het
tegenovergestelde van een weglating (Verstraten 89). Dezelfde beelden - waarop
we een grote mensenmassa zien lopen - worden steeds opnieuw getoond, om te
verduidelijken dat het om echt véél mensen gaat.
Rondom het tentje zien we wenende
vrouwen en mannen, speechende mensen over hoe dit echt niet langer zomaar kan.
Het martelaarschap van Vakulinchuk wordt geprezen. Door steeds kort
verschillende gezichten te laten zien, die allen zeer emotievol zijn, wordt de
spanning opgebouwd. Vuisten worden gebald, we zien mensen schreeuwen. Alle
aanwezigen worden opgezweept door de activistische oproep van de Potjomkin-bemanningsleden
om de dood van Vakulinchuk te wreken, en temidden van al die vervoering zegt
een man, die er welgesteld en zelfverzekerd uit ziet, al lachend "dood aan
de Joden!". Dit valt in het verkeerde keelgat bij de opgehitste menigte en
de tot dan toe opgebouwde adrenaline wordt botgevierd op hem.
Vervolgens zien we - in een voor
mijn gevoel erg lang uitgerekte scène - hoe de inwoners van Odessa de schipslui
te hulp gaan schieten met levende dieren en voorraden voedsel. Men zwaait hen
uit. Plotseling gebeurt er iets, maar we weten nog niet precies wat. We zien
eerst alleen verschrikte gezichten en vluchtende mensen. De massa wordt
beschoten door strak in een rijtje lopende soldaten. Zo zien wij bijvoorbeeld
hoe een kindje eerst wordt neergeschoten en vervolgens vertrapt door de
menigte. Het gezicht van de gechoqueerde moeder komt in beeld. Zij draagt haar
kind richting de soldaten om te protesteren tegen het geweld, maar zij wordt
zelf neergeschoten. Er vindt een ware massamoord plaats.
Van de inwoners zien we de emoties,
worden de gezichten ons in close-up getoond, terwijl we de soldaten alleen
strak en gedisciplineerd voorbij zien lopen, van een eindje weg of ingezoomd op
alleen de benen of wapens. Wij als kijkers 'staan' dichter bij de inwoners dan
bij de gewapende mannen, dankzij de cameravoering. Overal liggen lijken. Voor
de inwoners ontwikkelen we sympathie, voor de soldaten eerder walging of haat.
Ook een groepje kozakken verschijnt, een volk dat ik alleen ken uit een vol
stereotypen zittende Donald Duck Pocket. Overal is treurnis. Ook een andere
moeder wordt neergeschoten, waardoor haar kinderwagen met baby van de trap af
stuitert. Het operahuis, vol ornamenten, wordt kapot geschoten. Drie verschillende
leeuwenbeelden worden achter elkaar gemonteerd waardoor het net lijkt dat het
één en hetzelfde beeld is dat beweegt.
De strijd verplaatst zich naar het
water. Men bereidt zich voor op een zeeslag. In de lange voorbereiding wordt
steeds meer druk opgevoerd - ook letterlijk, want de hoogste krachten worden
opgevoerd zodat het schip zo snel mogelijk kan gaan. De spanning bouwt zich
langzaam op, iedereen stelt zich paraat, ook de muziek zweept weer lekker op.
De herhaling van het bevel "volle kracht vooruit!" versterkt dat
gevoel. Ik vind deze scène erg lang duren, wellicht omdat ik nu veel snellere
films gewend ben. Mijn kijkersoog vindt het vervelend om te wachten op de
kanonnen die heel langzaam draaien, de strijd die maar uitblijft. Uiteindelijk
wordt er niet gevuurd; we zien een witte vlag, men geeft zich over en voegt
zich bij de revolutionairen. De zwaaiende mannen en blije muziek signaleren ons
dat dit de goede uitkomst is, een happy
end.
Over
het algemeen moest ik vaak lachen om de overdreven gezichten en lichaamstaal
van de mensen. In deze filmstijl wordt er veel gefocused op hoe de personages
kijken, om vervolgens een point of view-shot te krijgen. De
gezichtsuitdrukkingen moeten daarbij duidelijk aangeven welke emoties de
personen voelen, zodat er dankzij de montage een link kan worden gelegd in het
hoofd van de kijken tussen dat beeld en het beeld dat er aan vooraf ging of dat
er op volgt. Zoals ik al in mijn inleiding aan gaf, zijn de politieke
verwijzingen overduidelijk in deze film. Revolutie wordt verbeeld als iets
goeds, de bevelhebbers worden als kille, wrede mannen geportretteerd. Alles
wordt zo overdreven duidelijk verbeeld, dat het niet lastig is om te kiezen wie
je de good guys en wie de bad guys moet vinden. Lang leve de
revolutie!
Geraadpleegde literatuur:
Dautzenberg,
J.A. Literatuur: geschiedenis en
leesdossier. Den Bosch: Malmberg, 2004
McCloud, Scott. Understanding Comics. New York:
HarperCollins Publishers, 1993
Verstraten, Peter. Handboek
Filmnarratologie. Nijmegen:
Uitgeverij Vantilt, 2008
