Persepolis: van grafische roman naar animatiefilm
Er zijn boeken waarvan de bladzijden verfraaid worden of het verhaal geïllustreerd wordt door middel van afbeeldingen of miniaturen, zoals het kinderboek Alice in Wonderland (1865). Als we de kaften en de eerste pagina’s buiten beschouwing laten, bestaat het grootste gedeelte van romans en novelles daarentegen alleen uit letters. Het woord “literatuur” komt niet voor niets van het Latijnse woord “littera”, wat “geschreven letter” betekent (Korsten 10). Bij een eventuele adaptatie, bijvoorbeeld een verfilming, moet daardoor een grote stap gezet worden: van een medium dat alleen tekst bevat, wordt een concept “vertaald” naar een film, dat uit zowel een visueel als een auditief “spoor” bestaat, die elk een eigen vertelinstantie hebben (Verstraten 17). Mede door dit verschil in medium en de relatie tussen literatuur en diens adaptatie, ontstond het “fidelity debate”, wat Gary R. Bortolotti en Linda Hutcheon als een “common determination to judge an adaptation's "success" only in relation to its faithfulness or closeness to the "original" or "source" text”” (444) beschrijven. Een film zou zo getrouw mogelijk moeten zijn aan diens literaire bron, maar dit idee en of het überhaupt mogelijk zou zijn, is vaak betwist. Een voorbeeld hiervan is de behandeling van de Harry Potter-verfilmingen door Deborah Cartmell en Imelda Whelehan, die laten zien dat een “commitment to fidelity” het proces van adaptatie compromitteert (37).
Maar wat nu als een werk niet uit woorden alleen bestaat? In deze paper wil ik ingaan op een verfilming van Persepolis, de graphic novel van Marjane Satrapi. Haar autobiografisch werk is in 2007 geadapteerd tot een animatiefilm. Anders dan bij puur tekstuele literatuur, beschikt een graphic novel ook over een visuele kant; het is een combinatie van verschillende media, net als film. Beschikt een animatieteam in zekere zin over minder vrijheid? Bepaalde visuele aspecten staan namelijk al vast bij een grafische roman. Het is wel een “vertaling” aangezien er geluid bij komt en de plaatjes niet langer stilstaan maar bewegen, maar het is toch anders dan een “reguliere” adaptatie aangezien een grafische roman niet alleen uit tekst bestaat. Is in deze zin de afstand tussen de media die overbrugd moet worden, kleiner? Alhoewel het concept van “getrouwheid” niet strikt genomen moet worden, is het interessant om te kijken of een grafische roman misschien geschikter is voor een verfilming, dan een traditioneel boek. Ik zal hierbij eerst aandacht geven aan het concept “tijd” in het medium van de strip aangezien dit ook in film een belangrijke rol speelt, en daarna kijken hoe men hiermee is omgegaan bij de adaptatie van Persepolis.
Terwijl in strip gebruik wordt gemaakt van de ruimte in en tussen de kaders om tijdsverloop aan te duiden, bestaat film uit verschillende beelden die elkaar snel opvolgen. Zoals Scott McCloud het in zijn Understanding Comics uitlegt: “[e]ach successive frame of a movie is projected on exactly the same space – the screen – while each frame of comics must occupy a different space. Space does for comics what time does for film” (7). Terwijl strip een statisch medium is, kan er wel tijdsverloop in worden getoond, of althans een dergelijke illusie worden gecreëerd. McCloud onderscheidt verschillende mogelijkheden waarop dit kan gebeuren: enerzijds dankzij de ruimte in de kaders zelf en de intervallen ertussen, maar ook dankzij woorden omdat zij staan voor “that which can only exist in time – sound”(95).
Tussen de kaders in speelt vooral verbeelding een rol. De ruimte ertussen (of “the gutter”, 66) moet opgevuld worden door de lezer, en dit gebeurt door middel van het mentale proces genaamd closure. Dankzij zijn of haar verbeelding ontstaat er een (bijvoorbeeld ruimtelijk, causaal of temporeel) verband tussen de verschillende plaatjes. Ook al breken de kaders zowel tijd als ruimte op, met als resultaat een “a jagged, staccato rhythm of unconnected moments”, wij kunnen dankzij closure dit mentaal construeren tot een aaneengesloten, samenhangende werkelijkheid (67).
Binnen één kader kan er gespeeld worden met tijd, enerzijds door het gebruik van tekst of een speciale compositie, maar ook door het tonen van beweging. Tekst is een temporeel medium, gekenmerkt door “acties” die elkaar opvolgen (Lessing 91). Er is tijd nodig voor het lezen van woorden, waardoor het ook mogelijk is om binnen één kader verschillende momenten in tijd te hebben, zelfs als het beeld stil staat. Twee of meerdere tekstballonnetjes per kader is geen uitzondering, en een volgende ballon kan een reactie (bijvoorbeeld een antwoord) zijn op een eerdere van een ander personage. Daarnaast kunnen de figuurtjes (en hun bijhorende tekstballonnen) dankzij hun plaatsing in het kader een tijdsverloop aanduiden. Zoals McCloud het formuleert: “After all, it does take an eye time to move across scenes in real life” (97). Hiermee kan gespeeld worden dankzij de leesrichting die je gewend bent (van links naar rechts – of, zoals in het Japans of Arabisch, van rechts naar links), waardoor je het ene figuurtje of diens tekst eerder ziet of leest dan een ander(e).
Het afbeelden van beweging in één beeld kwam al op met de avant-garde: “[t]he Futurists in Italy and Marcel Duchamp in France began the systematic decomposition of moving images in a static medium” (108). Dit is in strip te zien aan bijvoorbeeld de “zoefstreepjes” (of “zip-ribbons”, 111), waarmee de paden die bewegende voorwerpen of mensen door de ruimte maken, worden aangegeven.
Ondanks dat strip dus een statisch medium is, kan het op meerdere manieren de illusie van tijdsverloop creëren, zowel dankzij de afbeeldingen als de tekst.
In het autobiografische werk Persepolis beschrijft Marjane Satrapi de moeilijkheden van haar jeugd. Iran maakt in die tijd grote politieke veranderingen door: zo breekt de Iraanse revolutie uit waarna een andere regering aan de macht komt, wordt het land een islamitische republiek en verklaart Irak de oorlog aan Iran. Een aantal familieleden van Marjane wordt vermoord en vrienden verhuizen of moeten het leger in. Doordat ze erg belezen is en haar ouders haar veel minder streng opvoeden dan het gemiddelde Iraanse gezin, is Marjane al op jonge leeftijd sterk politiek geëngageerd. Omdat haar ouders het haar gunnen dat ze vrij is, en ze niet willen dat ze benadeeld wordt door de onstabiele situatie in hun land, sturen ze haar naar Wenen, waar ze op een Franse school lessen kan volgen. Daar woont ze een paar jaar, waar ze merkt hoe groot het contrast is met het strenge regime in Iran. Na een tijdje raakt ze dakloos en keert ze terug. Eenmaal terug merkt ze hoe erg Iran veranderd is in de tussentijd. In Oostenrijk voelde ze zich al buitengesloten, maar nu voelt ze zich ook nog eens vreemd in haar eigen land; ze raakt depressief. Na een mislukte zelfmoordpoging besluit ze haar leven te beteren en onderneemt ze allerlei zaken. Zo haalt ze het nationaal examen en wordt ze toegelaten tot de kunstacademie. Omdat ze niet openbaar samen mag zijn met haar vriend Reza, zolang ze niet in de echt verbonden zijn, besluiten ze te trouwen. Dit loopt al snel fout en na drie jaar besluiten ze te scheiden. Het verhaal eindigt (althans, in de grafische roman) als Marjane op het punt staat te vertrekken naar Frankrijk en ze haar familie uitzwaait.
De afbeeldingen in het boek zijn uitsluitend zwart-wit getekend, in een redelijk simpele, naïeve stijl. In de film komt dit ook terug: alle personages worden op dezelfde manier getekend als in de grafische roman en het grootste gedeelte van de film is in zwart-wit. Het verhaal is eigenlijk één grote terugblik van Satrapi. Dit komt in het boek naar voren in de captions, de tekst die meestal bovenin of onderin het kader staat, afgesloten van de rest van rest van het kader door één of meerdere lijnen. In narratologische termen: dit is te zien als vertellerstekst die ons geboden wordt door een personagegebonden verteller; de oudere Marjane. Waar dit visueel getoond wordt in de grafische roman, horen we de voice-over in de film. Het verhaal uit het boek wordt bijna helemaal chronologisch gevolgd in de film – al worden er genoeg stukken uit weggelaten of alleen subtiel getoond – maar er is verhaaltechnisch nog iets aan toegevoegd: de film begint en eindigt met (en toont af en toe een stukje van) de oudere Marjane die op het vliegveld in Frankrijk is aangekomen. Ze twijfelt nog of ze wel de juiste keuze heeft gemaakt of dat ze misschien toch terug moet gaan naar Iran. Dit zien we in kleur, terwijl het grootste gedeelte van de film – het ingebedde verhaal, dus wat we in het boek lezen – in zwart-wit getoond wordt.
De stijl waarin de figuren zijn getekend in het boek, komt overeen met die in de film. De achtergrond is wel vaak ietwat complexer dan de (vaak uitsluitend zwarte of witte) achtergrond in de stripkaders, maar het blijft redelijk simpel. Er worden in de film naast kleuren ook grijstinten gebruikt, terwijl we in de grafische roman alleen zwarte en witte lijnen zien. De textuur van die grijze vlakken is nog redelijk grof, alsof het met krijt of houtskool is aangebracht, waardoor het toch de sfeer oproept van een met de hand bewerkt stuk papier.
Dat de stijl van tekenen en het verhaal zoveel overeenkomen met die van het boek, heeft waarschijnlijk te maken met het feit dat Marjane Satrapi zelf een grote rol heeft gespeeld bij het maken van de film. Ze regisseerde mee, ondersteunde het animatieteam door ze te helpen met de tekeningen, duidelijke aanwijzingen te geven met betrekking tot bijvoorbeeld gezichtsuitdrukkingen en composities en legde aan de stemacteurs uit wat voor intonatie ze moesten gebruiken, zo is te zien in de “Making Of (De verborgen zijde van Persepolis)” (beschikbaar op de DVD van Persepolis). Waar het voor haar in de grafische roman alleen mogelijk was om stilstaande tekeningen te maken van haar herinneringen, kan dankzij kleine details zoals lichaamstaal of een bepaalde manier van spreken een extra gevoel aan de personages in de film worden gegeven. Ze geeft een paar redenen voor het feit dat zowel in de grafische roman als in de film voor een vrij simpele stijl is gekozen:
Tekeningen zijn abstracter. Als we met echte beelden hadden gewerkt, zou het meteen een etnische film zijn geworden. (…) Door die abstracte tekeningen wordt het universeler. (….) Er zijn ook veel droomscènes, en als je geen scifi wilt maken, dan kun je die niet in echte beelden vatten, gewoon door de poëtische aard. En tekeningen zijn veel flexibeler om toch een coherent geheel te vormen. (2:53-3:41 van de “Making Of”, officiële ondertiteling)
In de “Making Of” wordt ook uitgelegd hoe de animatiefilm tot stand is gekomen: elk bewegend figuurtje is eerst stap voor stap met de hand op papier getekend – een proces dat veel meer tijd in beslag neemt dan computeranimatie. Hiervoor hebben ze bewust gekozen, omdat handmatig getekende tekeningen levendiger zijn dan perfecte, door de computer geproduceerde, afbeeldingen. Hierdoor blijkt ook de keuze voor de krijtachtige grijstinten, gepast – dit lijkt ook met de hand bewerkt te zijn.
Ik ben deze paper begonnen met mij af te vragen of een animatieteam over relatief weinig vrijheid beschikt, aangezien een grafische roman al visuele richtlijnen aangeeft voor de verfilming, waar een puur tekstueel boek daar alleen woorden voor heeft. Zojuist heb ik al uitgelegd dat de stijl waarin de personages getekend zijn, zeker behouden is gebleven en dat dit misschien te maken heeft met de persoonlijke invloed van Marjane Satrapi. Een animatiefilm bestaat echter niet alleen uit stilstaande figuurtjes; we zien ook perspectief dat verandert, personages die bewegen, speciale effecten zoals fade out, fade in overgangen (“waarbij het beeld geleidelijk donkerder wordt en daarna steeds meer oplicht”, Verstraten 87). Daarnaast horen we niet alleen personages die spreken – als equivalenten van de tekstballonnen en captions in het boek – maar we horen ook muziek en speciale effecten.
In de “Making Of” zegt Satrapi hierover: “[o]ok al werk je met beelden, je werkt helemaal anders als scenarist. Daarin schuift het gevaar, we dachten dat we gewoon de stripbeelden zouden kunnen filmen, maar dan zou het misgelopen zijn”. Vervolgens merkt Vincent Paronnaud, de andere regisseur, op dat “[a]ls je je losmaakt van de strip, kun je het verhaal vrijer vertellen in de vorm van een film” (2:33 – 2:56).
Wat ze dus niet gedaan hebben, is letterlijk de frames van de grafische roman nemen en die één voor één volgen. Dit lijkt mij ook niet wenselijk omdat het allereerst een zeer lange film zou worden maar vooral omdat het dan een erg statisch karakter krijgt. Een film kan meer bieden dan de ene stilstaande scène na de andere. In de hierop volgende alinea’s ga ik een aantal passages uit de grafische roman vergelijken met de equivalenten daarvan in de film, waarbij ik in ga op concepten als “beweging” en “tijdsverloop”. Deze passages heb ik stuk voor stuk uitgekozen omdat ze spelen met wat respectievelijk strip of film te bieden heeft.
De nog jonge Marjane krijgt van haar vader Ebi te horen hoe de regering van Iran in elkaar zit. Hij vertelt op welke manier de sjah (een soort koning) aan de macht is gekomen – een manier die zeker niets goddelijks heeft, terwijl Marjane geleerd heeft dat de sjah door God gekozen is (19-21). In dit ingebedde verhaal vertelt hij hoe de vader van de sjah eigenlijk een republiek wilde stichten, maar hij werd door de Britten omgekocht zodat hij toch koning werd. De Britten boden hem geld en macht, zolang hij ze maar olie gaf. Dat dit niet een erg zuivere zaak is, wordt in de film nog eens extra benadrukt. Als Ebi zijn verhaal begint, vervaagt het beeld. Het gordijn opent, alsof we naar een toneelstuk zitten te kijken. Een oriëntalistisch muziekje wordt ingezet. De lichaamsdelen van de figuren die in beeld komen, lijken vast te zitten met splitpennen. Ze bewegen overdreven als een soort poppen en de toekomstige sjah wordt als een onzinnig en dom iemand neergezet. Ook de zoon van de sjah, die hem later opvolgt, wordt belachelijk gemaakt. Aan het einde van het ingebedde verhaal sluiten de gordijnen weer om te benadrukken dat het een soort poppenkast was in de brede zin van het woord: een schijnvertoning.
Als Marjane op zichzelf woont in Wenen, heeft ze een enorme groeispurt. In de grafische roman wordt dit dankzij een reeks zelfportretten op een grappige manier uitgebeeld. Door het duidelijk contrast tussen de kaders zien we stap voor stap hoe Marjane’s lichaam een verandering doormaakt. Dankzij het proces van closure maken wij er in ons hoofd al een soort animatie van. Dit type opeenvolging van kaders noemt McCloud namelijk “moment-to-moment” (70); per nieuw vakje verschilt er weinig waardoor er weinig closure nodig is. Het zien van de samenhang tussen de kaders kost weinig moeite. De tekeningetjes zijn al een beetje absurd, maar in de film wordt het pas echt overdreven; er is een soort cartoonversie van gemaakt, inclusief grappige geluidjes. Juist door gebruik te maken van wat het medium film wél en het medium strip níet kan bieden – beweging en geluid – kunnen haar veranderingen nog meer worden aangedikt en ontstaat er een hilarische scène.
Wanneer Marjane depressief raakt, probeert haar moeder haar te helpen door haar naar een psychiater te sturen (in het boek bezoekt ze er vier, in de film zien we er maar één). Ze krijgt pillen voorgeschreven, maar die laten haar hallucineren en als ze uitgewerkt zijn, voelt ze zich nog slechter dan voorheen. Op dat moment in de grafische roman zien we Marjane die high uit haar ogen kijkt. Vage figuren en geribbelde lijntjes (zelfs geribbelde tekst) duiden evenzeer haar trance aan. In de film wordt haar mentale staat ook op meerdere manieren duidelijk gemaakt: zo vertraagt de muziek plots sterk op het moment dat ze haar pillen in heeft genomen, vervaagt de hele achtergrond in één groot zwart vlak, knippert ze heel langzaam met haar ogen – waaronder ze enorme wallen heeft, resoneren de stemmen die ze hoort meerdere keren (hier dus de auditieve equivalent van de geribbelde woorden) en klinkt er vervolgens duistere, langzame muziek. De vertelster in het boek licht expliciet toe dat ze haar polsen probeerde door te snijden en zichzelf vol alcohol en medicijnen pompte, omdat ze “decided to die” (274). De film daarentegen illustreert de ervaring aan de hand van beweging en geluid: het beeld toont ons alleen witte contouren van flessen en pillen op een zwarte achtergrond, terwijl de duistere muziek doorgaat. Hierna zien we Marjane die op haar bed ligt. Er wordt “uitgezoomd” (voor zover je dat kan zeggen van een animatiefilm) waardoor ze steeds kleiner in beeld is en alles rondom haar wordt zwart totdat ze zelf uiteindelijk ook alleen maar uit witte contouren bestaat. Hierop volgt wat lijkt op een bijna-doodervaring, maar net zo goed een droom kan zijn: ze vliegt door wolken heen en komt haar god tegen. Dat we dit net zo goed als een droom kunnen beschouwen heeft twee redenen: we zijn deze god al een paar keer eerder in haar jeugddromen tegengekomen, en na deze ervaring wordt ze wakker in haar bed. Daarnaast zegt de god ook nog eens dat het “tijd is om wakker te worden”, maar dit kan ook metaforisch gezien worden.
Na deze ervaring besluit ze haar leven drastisch te veranderen. Er volgt een sequentie van scènes die samenvat wat er allemaal anders wordt in haar leven, en die begeleid wordt door het energieke liedje “Eye of the Tiger” van de Amerikaanse band Survivor. Zij heeft ook een “will to survive”: we zien hoe Marjane zichzelf beter gaat verzorgen, tot de universiteit wordt toegelaten en een sportieve activiteit (dansen) op zich neemt. Dat ze op een gegeven moment een baan als aerobicsinstructrice heeft, wordt niet expliciet vermeld in de film; we zien haar alleen dansen in een sportief pakje. Als het een “echte” film zou zijn geweest, met normale filmbeelden, was dit een duidelijk voorbeeld geweest van hoe montage in een korte tijdspanne grote veranderingen kan tonen. Nu is dit een animatiefilm, waaraan bijna alles wel een vorm van montage of editing is, maar desalniettemin is dit interessant aangezien in de grafische roman ook in weinig “tijd” (en zoals McCloud zegt, “[s]pace does for comics what time does for film”, 7) een hoeveelheid aan veranderingen wordt getoond: in een heleboel relatief kleine kadertjes zien we onder andere hoe ze haar wenkbrauwen gaat epileren, een ander kapsel neemt en andere kleren koopt. In één pagina wordt samengevat wat er allemaal aan haar uiterlijk verandert.
Bij het “vertalen” van de grafische roman naar de animatiefilm is men misschien wel trouw gebleven aan de stijl van tekenen, en het verhaal is grotendeels behouden, maar er is zeker vrijheid genomen met betrekking tot de verteltechnische en mediumspecifieke mogelijkheden van film, zoals editing, beweging, muziek et cetera. Doordat Satrapi zelf het proces van animeren gestuurd heeft in de richting die zij voor ogen had, durf ik te zeggen dat de film op zijn minst getrouw aan de geest van de grafische roman is. Waar bij een boekverfilming al snel de conclusie wordt getrokken dat het boek “beter” is of de verfilming “mislukt”, zou ik hier willen noteren dat beide werken elkaar aanvullen: de één doet wat de ander niet kan en vice versa. Het boek biedt ons meer achtergrondinformatie, waardoor we het verhaal beter snappen en sommige subtiele hints in de film zien (zoals het aerobicspakje), maar de film biedt ons ook de oudere Marjane, in kleur – en dat niet alleen, het biedt ook nog eens een andere ervaring dankzij de capaciteiten van het medium. Zo wordt het ook nog eens een groepsactiviteit, waar een boek toch meestal voor slechts één persoon bestemd is. Juist doordat de werken op visueel en verteltechnisch vlak zoveel overeenkomen, zijn het eigenlijk twee versies van hetzelfde werk, die beide een andere ervaring ertoe bieden.
Geraadpleegde literatuur:
Bortolotti, Gary R. and Linda Hutcheon. “On the Origin of Adaptations: Rethinking Fidelity
Discourse and "Success"—Biologically”. New Literary History 38:3 (2007): 443-458.
Cartmell, Deborah and Imelda Whelehan. “Harry Potter and the Fidelity Debate.” Mireia Aragay, ed. Books in Motion: Adaptation, Intertextuality, Authorship. Amsterdam: Rodopi, pp. 37-49.
Korsten, Frans-Willem. Lessen in Literatuur. Nijmegen: Uitgeverij Vantilt, 2009.
Lessing, Gotthold Ephraim. Laocoon: or, The limits of Poetry and Painting. London: Bell, 1914.
McCloud, Scott. Understanding Comics. New York: HarperCollins Publishers, 1993.
Persepolis. Dir. Marjane Satrapi and Vincent Paronnaud. Sony Pictures Classics, 2007
Satrapi, Marjane. Persepolis: The Story of a Childhood and The Story of a Return. London:
VintageBooks, 2008.
Verstraten, Peter. Handboek Filmnarratologie. Nijmegen: Uitgeverij Vantilt, 2008.
