Stukkie Filmgeschiedenis: Ladri di biciclette

Ladri di biciclette 
 
In 1948 verschijnt er onder regie van Vittorio De Sica het treurige Ladri de biciclette. Dit werk zal later tot één van de hoogtepunten van het Italiaans neorealisme worden benoemd, een stroming waarvan over het algemeen gezegd wordt dat die begint in 1942 met Visconti's Ossesione en redelijk tot een einde komt na De Sica's Umberto D in 1952 (Ricciardi 483). Alhoewel het in theorie een verfilming is naar het gelijknamige boek, zijn veel elementen uit het "origineel" niet te vinden in de film; het is eerder een losse adaptatie dan een getrouwe overzetting. Alleen de titel, de protagonist en het idee van een fietsdiefstal komen terug in de film, maar voor de rest is het verhaal drastisch herschreven (Gordon 281). "Fidelity" of "faithfulness" (Leitch 69), ook wel vaker "the f-word" genoemd in adaptatietheorie, behelst het criterium van trouw zijn aan het origineel; een film wordt beoordeeld aan de hand van het boek dat er aan vooraf gaat. Bij Ladri di biciclette zou een dergelijke evaluatie geen positieve uitkomst hebben. Niet dat er daarbuiten veel positiefs uit deze film komt; de sfeer en het einde zijn triest.

Het begrip "Italiaans neorealisme" kan in twee aan elkaar verwante betekenissen worden gesplitst: aan de ene kant als de poging om de nationale identiteit in de periode na de Tweede Wereldoorlog opnieuw te formuleren, aan de andere kant als een instrument om terug te keren naar de werkelijkheid (Ricciardi 483). Dat barre, naoorlogse Italië voelen we, en de omstandigheden worden verre van geromantiseerd. Het leven in de diëgese van Ladri di biciclette is ruw en schrijnend. Een grote groep mensen is werkeloos. Antonio Ricci, die al twee jaar op werk wacht, wordt eindelijk opgeroepen; een man heeft iets voor hem. Hij neemt de kans gretig aan, maar hoort dan dat hij een fiets nodig heeft. Omdat dat niet het geval is, twijfelt hij nog, maar hij verzekert de man dat hij een fiets heeft en zodoende het werk zal kunnen uitvoeren.

            Zijn vrouw, Maria, reageert in eerste instantie niet erg enthousiast; ze hebben immers geen fiets, waar zouden ze die vandaan moeten halen? Ze verkopen hun lakens voor 7500 lire zodat ze er een kunnen kopen. Hun armoedig huisje toont ons dat ze niet veel hebben en het weinige bezit wordt nu opgeofferd voor het vervoersmiddel. Er is nu ook 'werk' voor zijn vrouw, die mag zijn pet innemen. Even lijkt alles goed te zijn, ze lachen naar elkaar. Ze fietsen samen naar een gebouw waar Maria iemand wil bezoeken. Alhoewel Antonio buiten zou wachten tot ze terug zou komen, hoort hij van een stel dames dat het om een helderziende gaat, en gaat naar Maria op zoek. Wij, de kijkers, kennen de filmtitel en even lijkt het hier om dramatische ironie te gaan; Antonio laat een jongetje op zijn nieuwe aanwinst letten terwijl hij binnen is, maar de suggestie wordt gewekt dat de fiets wel eens gestolen zou kunnen worden. Bij dramatische ironie weet de kijker meer dan het personage - in deze film: dat er op een gegeven moment een fiets gestolen zal worden - waardoor er spanning ontstaat. Dit is echter nog niet het geval; wanneer Antonio en Maria terugkomen van de helderziende staat de fiets er nog. Gelukkig.

            De volgende ochtend helpt Maria hem goed voorbereid naar werk te gaan, en ook het zoontje, Bruno, gaat mee. Met de fiets in zijn hand en zijn schattige zoontje naast hem, lacht Antonio van oor tot oor wanneer hij vertrekt. We horen blije muziek, de wereld lijkt even niet zo vreselijk. Bruno wordt afgezet bij zijn werk, alhoewel hij maximaal een jaar of zeven, acht zal zijn. Antonio neemt een ladder en fietst samen met een groep collega's de stad door. Hij is nu aanplakker van affiches. Terwijl hij van een man instructies krijgt, lopen er twee jongetjes langs met een accordeon. Terwijl de instructeur zegt dat hij goed op moet letten, draait de camera naar links: wij kijken naar de jongetjes terwijl rechts in beeld de "les" verdwijnt. Wellicht dat dit suggereert dat ook Antonio's aandacht even wegglipt? Even later staat hij zelfstandig te plakken, maar we zien dat het hem nog niet goed lukt om een poster glad, zonder plooien en bubbels, op te plakken. Terwijl hij hard aan het werk is wordt zijn fiets gejat. Antonio probeert de dief nog in te halen maar dat loopt op niets uit. Hij uit zijn frustratie op de emmer. Deze baan zou de oplossing moeten zijn voor hun armoede, maar nu is het enige middel dat zijn werk mogelijk maakt weg.

            Gedurende de film zien we hoe hij stapsgewijs met de diefstal omgaat. Het begint nog netjes, volgens de regels: hij doet aangifte op het politiebureau. De agent is echter niet geïnteresseerd, en zegt dat hij er niet veel aan zal kunnen doen. Dit deed me denken aan het huidige Nederlandse systeem; daarbinnen kunnen agenten ook niet veel doen aan fietsendiefstallen. Antonio volgt hier de degelijke procedure, maar men kan hem niet helpen en hij wordt naar buiten gewerkt. Hij voegt zich in een grote rij gefrustreerde mensen die in het openbaar vervoer stappen, dat net zo druk is als op een Nederlandse maandagochtend bij de NS wanneer er weer eens iemand zich voor de trein gegooid heeft. Zijn zoontje heeft een paar uur moeten wachten. Antonio brengt hem naar huis en bezoekt zelf een bijeenkomst, waar hij een wat dikkere man vraagt naar zijn opties. Deze tipt hem waar gestolen fietsen worden verkocht. Maria komt naar hen toe en mengt zich in het gesprek. De man stelt hen gerust en ze gaan naar huis.

            De dag erna gaan ze met een groep op jacht naar de fiets. De dikkere man verwacht dat de fiets in onderdelen gedemonteerd is en verkocht zal worden, dus ze kijken goed rond op een marktje. De verkopers worden niet als de meest vriendelijke mannen geportretteerd. Er is veel te zien op het plein. We horen dramatische muziek en het gevoel dat ze de fiets nooit zullen vinden borrelt op. Wanneer ze het frame denken te hebben gevonden, ontstaat er een grote commotie en lopen de gemoederen hoog op. De schilder zelf reageert gepikeerd; hij weet dondersgoed dat hij illegaal bezig is. Er wordt een agent bij gehaald maar het framenummer komt niet overeen met dat van Antonio's fiets. Hier zien we zijn frustratie al een tikkeltje erger worden; het komt bijna tot een handgemeen en de wanhoop is nabij.

            Ze gaan naar een volgend plein en het begint te regenen. We horen zielige muziek. Antonio denkt dat hij zijn fiets iets verderop ziet en rent erachteraan, maar de fietser gaat er vandoor. De man die hij net de fiets zag verkopen wil niet meewerken; die loopt weg en noemt zichzelf onschuldig. Antonio en Bruno achtervolgen hem, zelfs de kerk in waar net een dienst begint. Antonio gaat naast hem zitten en vraagt door over zijn fiets, ook al is dat niet zoals het hoort in een kerk. Hij probeert hem daarna om te kopen om hem vervolgens te chanteren; hij dreigt hem aan te geven en even later waarschuwt hij zelfs fysiek geweld te zullen gebruiken als hij niet meewerkt. De man vertelt, onder alle druk, het adres van de dief. Tijdens gezang lopen ze de kerk door en de man ontsnapt. Antioni maakt ruzie met de kerkjongens en wanneer hij en Bruno buiten zijn slaat hij dankzij alle opgepompte adrenaline zijn zoontje in het gezicht. We zijn weer een stapje verder in Antonio's aanpak om zijn fiets terug te krijgen: hij grijpt nu zelfs naar immorele middelen.

            Na wat commotie trakteert Antonio Bruno op een etentje. In het eettentje zitten gegoede families en verzorgt een bandje de muziek. Ze bestellen mozarella en wijn, ook al is Bruno nog maar jong. Schijnbaar kan dat, alcohol voeren aan je kleine kind. We zien een duidelijk verschil tussen hen en de familie aan een nabijgeplaatste tafel, waar ze zich constant mee vergelijken. Er ontstaat een wrang gevoel: eigenlijk gaat het heel slecht met de Ricci's, maar ze geven heel wat geld uit. De blije muziek op de achtergrond geeft het nog een extra cru tintje. Antonio overtuigt Bruno ervan dat ze de fiets zullen terugvinden, maar hij beseft ook dat dat niet zomaar zal gebeuren.

            Samen met zijn zoontje bezoekt hij de helderziende, ook al verweet Antonio zijn vrouw nog maar twee dagen eerder dat een dergelijk bezoek geldverspilling is. Ze kruipen voor - ook niet helemaal zoals het hoort - en de vrouw voorspelt dat Antonio óf meteen zijn fiets terugvindt, óf helemaal niet meer. Wanneer ze het gebouw verlaten worden ze geconfronteerd met de dief. De voorspelling lijkt direct uit te komen en een sprankje hoop komt tevoorschijn. Ze achtervolgen hem tot zijn huis waar een groepje stoere jongens zich met hun ruzie bemoeien. De dief, Alfredo, krijgt een soort beroerte of epileptische aanval, waardoor hij plots het slachtoffer lijkt van de situatie. Even lijkt Antonio door de hele groep te grazen te zullen worden genomen, maar Bruno haalt een agent erbij. Samen met de moeder van Alfredo gaan ze naar binnen maar ze vinden in het armoedige huisje, nog kleiner dan dat van de familie Ricci, helemaal niets. Alhoewel Antonio de agent ervan verzekert dat Alfredo echt de dief is, antwoordt die dat getuigen ontbreken en zijn zaak lastig te bewijzen valt; hij kan hen niet helpen. Antonio neemt Bruno mee en loopt gefrustreerd en teleurgesteld weg. Tot twee keer aan toe wordt zijn zoontje bijna aangereden door een auto maar daar kijkt hij niet voor om.

            Het systeem heeft gefaald; ondanks de inspanningen van Antonio om de wet te volgen en zijn fiets op een legale manier terug te krijgen, is hij nog steeds fietsloos, en nu ook nog radeloos. Het is tijd voor drastische maatregelen. We weten, dankzij de titel, dat het om een meervoud van fietsendieven gaat, maar tot nu toe hebben we er pas één gezien. De scène die volgt heeft veel weg van die waarin zijn fiets gejat wordt. Het is druk op straat. Antonio's oog valt op een afgezonderde fiets. Er komt allerlei verkeer langs, de muziek zweept op. Hij stuurt Bruno weg, zegt tegen hem dat hij de tram moet nemen en gaat zelf een stapje opzij. Hij inspecteert de situatie. Er volgen korte shots, afwisselend tussen een close-up van hem en point of view-shots richting de fiets. Dit was ook in de eerdere scène het geval; we zagen Alfredo eerst de situatie analyseren voordat hij toe sloeg. Antonio ziet de kans schoon om op de fiets te springen en weg te rijden. Waar hij in eerste instantie in zijn eentje achter de dief aanrende, wordt hij nu achtervolgd door een grote groep mannen. Bruno ziet het gebeuren. Antonio wordt van de fiets gesleurd en meegenomen. De inmiddels huilende Bruno voegt zich bij de groep en uit deernis wordt Antonio vrijgelaten. Een man zegt spottend "mooi voorbeeld voor je zoon". Samen lopen vader en zoon weg en bij beide vloeien de tranen over de wangen.

            Het einde is triest en wrang; de wereld (b)lijkt oneerlijk. De beste man kocht een fiets uit bittere noodzaak. Het leek even alsof er eindelijk een einde zou komen aan hun armoedig bestaan, maar het wordt hem op ruwe wijze onmogelijk gemaakt te voldoen aan de enige voorwaarde voor zijn werk, namelijk, het hebben van een fiets. Alhoewel hij in eerste instantie nog via de officiële, juiste weg zijn fiets probeert terug te krijgen, faalt dat, en wordt de dief niet gepakt. Na vele tegenslagen op zijn pad lijkt de enige uitweg nog de illegale te zijn, maar ook dat werkt niet: zijn dief wordt niet gepakt, maar hij wel. Er komt geen happy end. Wat achterblijft is niets meer dan smart.

Geraadpleegde literatuur:

Leitch, Thomas. "Adaptation Studies at a Crossroads". Adaption 1:1 (2008)

Gordon, Robert S.C. "Notes on the Screenplay of Ladri di biciclette". Italianist 29:2 (2009)

 

Ricciardi, Alessia. "The Italian Redemption of Cinema: Neorealism From Bazin to Godard". Romanic Review 97:3/4 (2006)

Stukkie Filmgeschiedenis: Potjomkin

Bronenosets Potjomkin

In opdracht van het Centraal Comité, het hoogste bestuurlijke orgaan van de Partij, filmde Sergei Eisenstein zijn Bronenosets Potjomkin, bedoeld om het twintigjarig jubileum van de revolutie op desbetreffend schip uit 1905 te huldigen (zie achterplat DVD-hoes). Dit lijkt wellicht vreemd aangezien die revolutie onsuccesvol was, en de Sovjet-staat ook pas een hele tijd later, in de jaren twintig, verwezenlijkt werd in Rusland. Toch worden de revolutionaire gedachtes van die historische actie verbeeld en verheerlijkt in deze film. Die sluiten aan bij het leninistisch gedachtegoed - meer nog dan bij het orthodoxe marxisme - dat toentertijd hoogtijdagen vierde. In zekere zin is er een parallel te trekken tussen deze film en Titanic: ook daar wordt de gebeurtenis op een historisch schip herdacht en geromantiseerd. In dit essay zal ik kort bespreken hoe dankzij de cameravoering en editing van de filmbeelden in Potjomkin deze reeds overduidelijk aanwezige politieke beweegredenen - de politieke onder- en/of bovenlaag, de politieke sfeer of boodschap, het politieke sausje of hoe je het ook noemen wil, al aan het begin aangekondigd dankzij het citaat van Lenin - versterkt worden.

Eisenstein was zelf een revolutionair als het aankomt op de technieken die hij hanteerde. Zijn manier van monteren heeft een grote verandering teweeg gebracht in de filmindustrie. Montage zou je kunnen formuleren als het "in een bepaalde volgorde plaatsen van allerlei soorten opnamen, die samen het gebeuren weergeven op de manier waarop de regisseur het wil" (Dautzenberg 207). De manier waarop je de aparte filmbeelden toont, ordent en aan elkaar koppelt kan ervoor zorgen dat een film meer is dan slechts de som van frames of takes. Zoals Peter Verstraten het formuleert: "[d]e betekenis ervan moeten we niet opvatten als een optelsom van de verschillende shots, maar ze wordt vooral bepaald door de overgangen tussen de shots. Het over en weer snijden maakt dat we gaan denken in termen van 'X is net zo... als Y' of 'X staat qua... haaks op Y'" (84). Het voert wellicht te ver voor de korte strekking van dit essay om diep op het volgende in te gaan, maar je zou kunnen stellen dat montage voor film is wat closure is voor strips (zie Scott McCloud); tussen de shots/beelden gebeurt van alles in het hoofd van de kijker. Die legt er verbanden tussen, hetzij metonymische of metaforische.

            In Potjomkin zien wij hoe de crew op de pantserkruiser (een Russisch slagschip) het niet langer eens is met de omstandigheden waarin zij moeten werken. Het initiële event dat het verhaal narratologisch in werking stelt is het moment dat men hoort van de revoluties op het land; deze geruchten motiveren de bemanning, geleid door de man Vakulinchuk, om de barre situatie niet langer te pikken. In één van de eerste scènes zien we de bemanning slapen, elk in een eigen hangmat. Wanneer het besnord gezaghebbend heerschap langskomt, en in een agressieve uitbarsting één van de - tot dan toe slapende - mannen met zijn zweep slaat, worden de bemanningsleden één voor één wakker. Vakulinchuk spreekt ze toe en ze discussiëren over de huidige toestand aan boord. We zien heftige gebaren en close-ups op de verschillende gezichten die allemaal onvrede en boosheid tonen.

            De hangmatten vind ik een mooie metafoor in combinatie met 'slapen' en 'wakker worden'; normaliter schokt een schip dankzij de golven nogal. Hangmatten dienen er dan voor om die schokken op te vangen en er voor te zorgen dat desbetreffende persoon desondanks van een goede nachtrust kan genieten. Het eerste wat we van de bemanningsleden zien is dat ze slapen; nu ze wakker zijn is het tijd om 'op te staan', te 'ontwaken' uit de onderdrukking. Ontwaakt, verworpenen der aarde! In de rest van de film zien we hoe ze vervolgens de bevelhebbers uitschakelen en zelf de macht nemen over het schip. Frappant hierbij vond ik het feit dat je ze vervolgens niet meer in hangmatten ziet liggen; er komt nog wel een scène voorbij waarin men aan het slapen is maar dat is dan op een bank of zittend in een stoel, niet meer in een hangmat. Dit zou aansluiten bij mijn vinding; ze kunnen nu zelf kiezen waar ze slapen en zouden vanzelf wakker worden bij hevige schokken van het schip.

            Alle mannen die een belangrijke, gezaghebbende functie hebben (waaronder de kapitein, de dokter, de leider van de muiterij) zijn redelijk bebaard en/of besnord. Dit deed mij denken aan het oudhollandse "Al die willen te kaap'ren varen, moeten mannen met baarden zijn". Maar er bestaat ook zoiets als "typage" of "typecasting"; het selecteren van acteurs op basis van hun fysieke verschijning en niet zozeer op acteerkwaliteiten - iets waar Eisenstein wel vaker in neigde te overdrijven (Verstraten 60). Voor mijn gevoel is deze film ook niet echt een toonbeeld van briljant acteerwerk, maar wellicht dat dat komt omdat ik in de jaren negentig geboren ben, en gewend ben geraakt aan de conventies van de huidige filmindustrie. Het acteren zoals dat gebruikelijk was in de stomme film lijkt mij overdrevener te zijn dan wat je tegenwoordig in films ziet.

            De bemanningsleden tonen hun onvrede over het voedsel dat zij krijgen aan boord; het vlees zit vol maden. We zien die in close-up nadat de dokter zijn brilletje dubbel heeft gevouwen en het als loep gebruikt. Dit point of view-shot laat duidelijk zien hoe smerig het vlees is, maar toch zegt de dokter dat het prima te eten valt. Op dit moment in de film zien we hoe de bemanningsleden toch nog de autoriteit aan boord accepteren; men gaat aan de kant voor de dokter.

            Bijna niemand van de bemanning eet de soep die van het vlees getrokken wordt. Men wordt bij elkaar geroepen aan dek en de kapitein verschijnt. Hij dreigt direct met fysiek geweld, zelfs met de dood, ook al voelt het niet eten van soep voor mij persoonlijk niet als grote rebellie. Hij zegt dat iedereen aan de mast zal worden opgehangen. Wanneer hij wijst naar de grote paal zien we hoe meerdere hoofden met zijn hand mee draaien. Er verschijnen kort twee hangende mannen in beeld, alsof het een denkbeeld is van wat zou kunnen gebeuren; het dreigement wordt visueel bedacht. Men blijft desondanks opstandig. Niet de kapitein zelf, maar één van de andere gezaghebbende mannen geeft het bevel een klein groepje bemanningsleden dat geisoleerd is, in te pakken en neer te schieten. Vóór hij dit commando geeft en net erna friemelt hij aan zijn snor. Hij en een man die zijn bevel opvolgt lachen beide, terwijl het een vreselijk commando is. Dankzij de combinatie van deze beelden krijgen wij - of althans, laat ik voor mij persoonlijk spreken - een naar gevoel van deze man. Een andere man, iets later in beeld, kijkt even om naar wat er gebeurt, maar hij aarzelt. Daarna kijkt hij naar de grond. Het is alsof hij de acties niet goedkeurt, maar er niets tegen kan doen. Zijn lichaamstaal en de manier waarop deze beelden aan elkaar gemonteerd zijn geven mij het gevoel dat hij met de bemanning meeleeft. Twee totaal verschillende persoonlijkheden, die dankzij montage verbeeld worden.

            Er staan mannen klaar om het groepje bemanningsleden dat geisoleerd is neer te schieten. De priester zegent de mannen nog even en we zien een close-up van deze geestelijke. Hij heeft woest haar en stoom blaast achter hem omhoog. Terwijl hij een kruis vasthoudt lijkt hij meer op een duivel dan een heiligman. De gewapende mannen wachten op het bevel om te schieten, en tussen die shots door zien we hoe de ene gezaghebbende man aan zijn zwaard friemelt, en hoe de ander, de priester, met zijn Latijnse kruis in zijn hand slaat, alsof beide zin hebben om zichzelf los te laten gaan op de groep muitende schepelingen. Wederom zorgt de sequentie van beelden dat ik een bepaalde emotie ga voelen over de personages.

            De gewapende mannen worden overgehaald om zich bij de grote groep te voegen en er breekt een groot gevecht uit. Alhoewel de bemanning overwint wordt Vakulinchuk neergeschoten door één van de bevelhebbers. Men probeert hem nog te redden maar hij sterft. Ze varen richting land, richting het stadje Odessa, en creëren daar een rustplaats voor Vakulinchuk.

            We zien zijn lichaam in een tentje liggen, met een kaars in zijn hand en op een papiertje staat in het Russisch "vermoord voor een kom soep". Binnen korte tijd verzamelt een groep personen zich rondom die plaats en we zien hoe steeds en steeds meer mensen aan het lopen zijn. Dankzij de montage met de beelden van Vakulinchuk leg je als kijker een verband; de mensen bewegen zich richting de haven, richting het tentje. Dit is ook een voorbeeld van "overlapping shots", het tegenovergestelde van een weglating (Verstraten 89). Dezelfde beelden - waarop we een grote mensenmassa zien lopen - worden steeds opnieuw getoond, om te verduidelijken dat het om echt véél mensen gaat.

            Rondom het tentje zien we wenende vrouwen en mannen, speechende mensen over hoe dit echt niet langer zomaar kan. Het martelaarschap van Vakulinchuk wordt geprezen. Door steeds kort verschillende gezichten te laten zien, die allen zeer emotievol zijn, wordt de spanning opgebouwd. Vuisten worden gebald, we zien mensen schreeuwen. Alle aanwezigen worden opgezweept door de activistische oproep van de Potjomkin-bemanningsleden om de dood van Vakulinchuk te wreken, en temidden van al die vervoering zegt een man, die er welgesteld en zelfverzekerd uit ziet, al lachend "dood aan de Joden!". Dit valt in het verkeerde keelgat bij de opgehitste menigte en de tot dan toe opgebouwde adrenaline wordt botgevierd op hem.

            Vervolgens zien we - in een voor mijn gevoel erg lang uitgerekte scène - hoe de inwoners van Odessa de schipslui te hulp gaan schieten met levende dieren en voorraden voedsel. Men zwaait hen uit. Plotseling gebeurt er iets, maar we weten nog niet precies wat. We zien eerst alleen verschrikte gezichten en vluchtende mensen. De massa wordt beschoten door strak in een rijtje lopende soldaten. Zo zien wij bijvoorbeeld hoe een kindje eerst wordt neergeschoten en vervolgens vertrapt door de menigte. Het gezicht van de gechoqueerde moeder komt in beeld. Zij draagt haar kind richting de soldaten om te protesteren tegen het geweld, maar zij wordt zelf neergeschoten. Er vindt een ware massamoord plaats.

            Van de inwoners zien we de emoties, worden de gezichten ons in close-up getoond, terwijl we de soldaten alleen strak en gedisciplineerd voorbij zien lopen, van een eindje weg of ingezoomd op alleen de benen of wapens. Wij als kijkers 'staan' dichter bij de inwoners dan bij de gewapende mannen, dankzij de cameravoering. Overal liggen lijken. Voor de inwoners ontwikkelen we sympathie, voor de soldaten eerder walging of haat. Ook een groepje kozakken verschijnt, een volk dat ik alleen ken uit een vol stereotypen zittende Donald Duck Pocket. Overal is treurnis. Ook een andere moeder wordt neergeschoten, waardoor haar kinderwagen met baby van de trap af stuitert. Het operahuis, vol ornamenten, wordt kapot geschoten. Drie verschillende leeuwenbeelden worden achter elkaar gemonteerd waardoor het net lijkt dat het één en hetzelfde beeld is dat beweegt.

            De strijd verplaatst zich naar het water. Men bereidt zich voor op een zeeslag. In de lange voorbereiding wordt steeds meer druk opgevoerd - ook letterlijk, want de hoogste krachten worden opgevoerd zodat het schip zo snel mogelijk kan gaan. De spanning bouwt zich langzaam op, iedereen stelt zich paraat, ook de muziek zweept weer lekker op. De herhaling van het bevel "volle kracht vooruit!" versterkt dat gevoel. Ik vind deze scène erg lang duren, wellicht omdat ik nu veel snellere films gewend ben. Mijn kijkersoog vindt het vervelend om te wachten op de kanonnen die heel langzaam draaien, de strijd die maar uitblijft. Uiteindelijk wordt er niet gevuurd; we zien een witte vlag, men geeft zich over en voegt zich bij de revolutionairen. De zwaaiende mannen en blije muziek signaleren ons dat dit de goede uitkomst is, een happy end.

            Over het algemeen moest ik vaak lachen om de overdreven gezichten en lichaamstaal van de mensen. In deze filmstijl wordt er veel gefocused op hoe de personages kijken, om vervolgens een point of view-shot te krijgen. De gezichtsuitdrukkingen moeten daarbij duidelijk aangeven welke emoties de personen voelen, zodat er dankzij de montage een link kan worden gelegd in het hoofd van de kijken tussen dat beeld en het beeld dat er aan vooraf ging of dat er op volgt. Zoals ik al in mijn inleiding aan gaf, zijn de politieke verwijzingen overduidelijk in deze film. Revolutie wordt verbeeld als iets goeds, de bevelhebbers worden als kille, wrede mannen geportretteerd. Alles wordt zo overdreven duidelijk verbeeld, dat het niet lastig is om te kiezen wie je de good guys en wie de bad guys moet vinden. Lang leve de revolutie!

Geraadpleegde literatuur:

Dautzenberg, J.A. Literatuur: geschiedenis en leesdossier. Den Bosch: Malmberg, 2004

McCloud, Scott. Understanding Comics. New York: HarperCollins Publishers, 1993

Verstraten, Peter. Handboek Filmnarratologie. Nijmegen: Uitgeverij Vantilt, 2008

Stukkie Filmgeschiedenis: Das Cabinet des Dr. Caligari

Joe. Op de academie volg ik deze periode twee theorievakken: Filmgeschiedenis en Beeldcultuur. Voor dat eerste vak moeten we elke week een film bekijken en daar een stukkie van een paar pagina's over schrijven. Alhoewel die opdracht binnen een week gemaakt moet worden, en ik niet heel tevreden ben met mijn schrijfsels, heb ik besloten ze (of althans zeker een paar) online te zetten. Kunnen jullie lachen. Voor dit stukkie analyseerde ik Das Cabinet des Dr. Caligari van Robert Wiene.

-----

Kort na de Eerste Wereldoorlog bloeide de filmindustrie in Duitsland op. Voornamelijk gestimuleerd door rivaliteit op het economische vlak tussen Duitse, Franse en Amerikaanse filmindustriëen, ontstonden er grote studioconglomeraten in het land (Roberts 175). Deze eerste jaren na het einde van de oorlog, voordat Duitsland in de ban kwam van politiek extremisme, was een zeer productieve tijd, wat terug te zien is aan de vele internationale filmhits. De Duitse filmsterren verwierven internationale faam. In de jaren veertig van de vorige eeuw verdween deze glans toen sommige sterren geassocieerd werden met het nationaalsocialisme en vele anderen naar het buitenland moesten vluchten (176).

            In dit naoorlogse Duitsland werkte Robert Wiene samen met zijn team aan Das Cabinet des Dr. Caligari (1919), dat later betiteld zou worden als de eerste expressionistische film (Dautzenberg 208). Bij het expressionisme, ontstaan uit voorzettingen van het impressionisme, gaat het niet zozeer om het realistisch weergeven van de werkelijkheid maar om het verbeelden van een gevoel. De realiteit kan worden gedeformeerd als dit in dienst staat van de uitdrukking die de kunstenaar aan het werk wil geven.

            Bij het maken van Das Cabinet moest er, vanwege een beperkt budget, geïmproviseerd worden. Dankzij de uit noodzaak goedkoop geknutselde decorstukken, de stijl van acteren en de verschillende kleurbaden waarin de filmrol gelegd werd, krijgt de film een vreemd tintje. Ik zou willen beargumenteren dat deze film niet alleen als eerste expressionistische film genoemd zou kunnen worden, maar qua thematiek en gevoel ook voorloopt op het latere surrealisme.

De film is formeel gezien opgedeeld in zes akten, maar als we het narratologisch ontleden zien we twee niveaus; een waarmee het verhaal begint en eindigt, en de ander daarin ingebed. In de eerste akte zien we twee op een bankje zittende mannen praten - we zien; we horen, op de later toegevoegde muziek na, niets, want het is een stomme film - en een vrouw die voorbij loopt. Vervolgens leidt één van beide mannen een verhaal in dat daarna voor onze ogen wordt verbeeld. Vooralsnog lijkt het alsof het een herinnering van hem is. Wij zien hoe een kermisklant, een zekere Dr. Caligari, in een stadje zijn act mag opvoeren, en hoe verschillende misdrijven aan hem en zijn helper worden toegeschreven. Bij zijn act is een slaapwandelaar, genaamd Cesare, betrokken. Deze wordt er van verdacht ‘s nachts verschillende mensen te hebben

vermoord, waaronder een vriend van de vertellende man. Ook het meisje waar deze man op verliefd is, wordt aangevallen en meegesleurd door Cesare.

            Wanneer Dr. Caligari en Cesare worden opgepakt, gaan we weer terug naar het andere niveau. Het lijkt erop dat we van een personagegebonden verteller overstappen op een externe verteller. De man waarvan we net zagen dat hij Dr. Caligari is, blijkt de directeur van een gekkenhuis te zijn. Op de binnenplaats zien we allemaal patiënten rondlopen, waaronder de man die ons zojuist zijn verhaal vertelde. Hij verliest zijn controle wanneer hij de directeur ziet, want hij vreest dat de vreselijke Dr. Caligari (en zijn Cesare) vrij rondlopen. De film eindigt met onze verteller die in een dwangbuis gerijgd en in een cel gestopt wordt. De directeur kijkt verwonderd en merkt op dat hij nu eindelijk weet hoe hij de man moet helpen, nu hij erachter is dat hij door deze patiënt als Dr. Caligari gezien werd.

            Persoonlijk dacht ik dat de film zou eindigen toen we de twee mannen op het bankje weer zagen zitten. Zoals bij meerdere films wel het geval is had ik verwacht dat het grootste gedeelte een ingebedde flashback zou zijn, voorafgegaan door een inleidend stukje en eventueel afgesloten met een conclusie. Toen er vervolgens nog twee aktes volgden was ik verbaasd. Onze verteller zou een personage worden in een epiloog die de betrouwbaarheid van alles wat we van tevoren gezien hadden in twijfel zou trekken. Ook de vrouw waar deze man op verliefd is, zien we later terug als patiënte in het gesticht. Niet Dr. Caligari, maar de man vertellende wordt op deze manier verbeeld als de gek. Tijdens de inbedding wordt de kijker op het verkeerde been gezet - althans, op een verkeerd been. Je zou namelijk kunnen stellen dat het ook niet zeker is dat het laatste stukje van de film te vertrouwen is.

            Gedurende het grootste gedeelte van de film vertrouwen we op de autoriteit van de vertelinstantie. Die wordt later in twijfel getrokken. Dit is echter geen garantie dat de verteller op het hogere niveau, die ik eerder als “externe verteller” benoemde, ook daadwerkelijk te betrouwbaar is. Het zou net zo goed kunnen dat ook dit gedeelte ontdaan kan worden van haar plausibiliteit. Hierdoor komen wij als kijkers eigenlijk in een crisis terecht: wat kunnen we nog vertrouwen? De twee aparte delen van de film spreken elkaar tegen.

            Alhoewel het Surrealistisch Manifest pas in 1924 verscheen, flirt Das Cabinet met een thema en een gevoel wat surrealistisch zou kunnen worden genoemd. Bij deze stroming wordt de alledaagse werkelijkheid vermengd met alogische gedachten, invallen, associaties en dromen uit het onderbewuste. Er ontstaat een vreemde combinatie van geheimzinnige en fantastische voorstellingen in een vrij exacte weergave (Dautzenberg 228). De surrealisten kennen een grote waarde toe aan het onderbewuste en men wordt geïnspireerd door de psychoanalyse van Sigmund Freud.  In zijn theorieën wordt de menselijke psyche uiteengezet en hij beargumenteert de grote rol die het onderbewuste speelt bij de gevoelens die we hebben en de handelingen die wij verrichten.

            Zo formuleert hij hetgeen wat hij het “uncanny” noemt als iets wat een vervelend gevoel veroorzaakt; het onderbewuste confronteert je met iets wat je bijvoorbeeld graag had verdrongen, iets waar je geen controle over hebt. Hij noemt zes manieren waarop dit gevoel zich kan manifesteren bij een persoon, waarvan de laatste het verwarren van werkelijkheid en fantasie betreft: de scheidingslijn tussen realiteit en verbeelding wordt opgeheven.

            Dit is het geval bij het personage in Das Cabinet: in het tweede gedeelte van de film (b)lijkt hij patiënt te zijn in een gekkenhuis. Het verhaal dat hij vertelde heeft hij wellicht ervaren als de werkelijkheid, maar er wordt gesuggereerd dat dit slechts het resultaat van zijn verbeelding is. Verschillende personen die we in zijn verhaal zagen - Dr. Caligari, Cesare, de vrouw - zijn ook allemaal betrokken bij de instelling, hetzij als patiënt, hetzij als medewerker. Op het einde wordt hij opgesloten omdat hij helemaal doorgedraaid lijkt te zijn; zijn fantasie heeft zich in zijn werkelijkheid gemanifesteerd.

            In zekere zin zou je kunnen zeggen dat iets dergelijks ook gebeurt bij de toeschouwer: ook voor ons als kijker is het moeilijk een duidelijke scheidingslijn te vinden in de diëgese van de film. Moeten we zomaar geloven wat de vertelinstantie ons toont, of niet?

            De ogen van de vrouwelijke patiënte en die van Cesare zijn nogal overdreven opgemaakt. Hierdoor zien we een strak contrast tussen donker en licht; wellicht dat dit ook met de - nog in ontwikkeling zijnde - technieken van die tijd te maken heeft, maar dat sterke contrast (waarbij ik de later toegevoegde kleur even buiten beschouwing laat) tussen zwart en wit en het gebrek aan grijstinten versterkte voor mij persoonlijk het surrealistische gevoel. Een reden voor de overdreven make-up en de bizarre manier van acteren hangt deels samen met de redenen waarom de film later als expressionistisch betiteld is. Ik neem daarbij ook aan dat in ieder geval de veel van de hedendaagse verschillende acteerstijl in eerste instantie kenmerkend is voor de stomme film; tegenwoordig hebben we technologisch gezien veel meer mogelijkheden dan men die had in de eerste decennia van de film. Wanneer je niet veel meer dan beeld tot je beschikking hebt (en (piano)muziek, maar zelfs als er al officiële bladmuziek bij een film gevoegd werd, hoefde dat nog niet te betekenen dat er daar aan vastgehouden werd of dat het met precisie gespeeld werd) moeten lichaamstaal en gezichtsuitdrukkingen zodanig expressief zijn dat die genoeg informatie overbrengen.

            Persoonlijk moest ik eerder lachen om deze film dan dat ik ervan schrok; ik vond het eerder

lachwekkender dan angstaanjagend, ook al wordt het soms ook wel de eerste horrorfilm genoemd. Of je het expressionistisch, horror, of surrealistisch noemt, wat zeker is, is dat Das Cabinet een zeer experimentele film was, en wordt als zodanig ook regelmatig genoemd als één van de meest invloedrijke films aller tijden (Roberts 178). Ik noem het vooral “een beetje vreemd”.

Geraadpleegde literatuur:

Dautzenberg, J.A. Literatuur: geschiedenis en leesdossier. Den Bosch: Malmberg, 2004

Freud, Sigmund. “The Uncanny”. New Literary History 7:3 (1975)

Roberts, Ian. “Caligari Revisited: Circles, Cycles and Counter-Revolution in Robert Wiene’s Das Cabinet des Dr. Caligari”. German Life and Letters 57:2 (2004)