-----
Kort na de Eerste Wereldoorlog bloeide de filmindustrie
in Duitsland op. Voornamelijk gestimuleerd door rivaliteit op het economische
vlak tussen Duitse, Franse en Amerikaanse filmindustriëen, ontstonden er grote
studioconglomeraten in het land (Roberts 175). Deze eerste jaren na het einde
van de oorlog, voordat Duitsland in de ban kwam van politiek extremisme, was
een zeer productieve tijd, wat terug te zien is aan de vele internationale filmhits.
De Duitse filmsterren verwierven internationale faam. In de jaren veertig van
de vorige eeuw verdween deze glans toen sommige sterren geassocieerd werden met
het nationaalsocialisme en vele anderen naar het buitenland moesten vluchten
(176).
In dit
naoorlogse Duitsland werkte Robert Wiene samen met zijn team aan Das Cabinet
des Dr. Caligari (1919), dat later betiteld zou worden als de eerste
expressionistische film (Dautzenberg 208). Bij het expressionisme, ontstaan uit
voorzettingen van het impressionisme, gaat het niet zozeer om het realistisch
weergeven van de werkelijkheid maar om het verbeelden van een gevoel. De
realiteit kan worden gedeformeerd als dit in dienst staat van de uitdrukking
die de kunstenaar aan het werk wil geven.
Bij het
maken van Das Cabinet moest er, vanwege een beperkt budget,
geïmproviseerd worden. Dankzij de uit noodzaak goedkoop geknutselde
decorstukken, de stijl van acteren en de verschillende kleurbaden waarin de
filmrol gelegd werd, krijgt de film een vreemd tintje. Ik zou willen
beargumenteren dat deze film niet alleen als eerste expressionistische film
genoemd zou kunnen worden, maar qua thematiek en gevoel ook voorloopt op het
latere surrealisme.
De film is formeel gezien opgedeeld in zes akten, maar
als we het narratologisch ontleden zien we twee niveaus; een waarmee het
verhaal begint en eindigt, en de ander daarin ingebed. In de eerste akte zien
we twee op een bankje zittende mannen praten - we zien; we horen, op de later
toegevoegde muziek na, niets, want het is een stomme film - en een vrouw die
voorbij loopt. Vervolgens leidt één van beide mannen een verhaal in dat daarna
voor onze ogen wordt verbeeld. Vooralsnog lijkt het alsof het een herinnering
van hem is. Wij zien hoe een kermisklant, een zekere Dr. Caligari, in een
stadje zijn act mag opvoeren, en hoe verschillende misdrijven aan hem en zijn
helper worden toegeschreven. Bij zijn act is een slaapwandelaar, genaamd
Cesare, betrokken. Deze wordt er van verdacht ‘s nachts verschillende mensen te
hebben
vermoord, waaronder een vriend van de vertellende man.
Ook het meisje waar deze man op verliefd is, wordt aangevallen en meegesleurd
door Cesare.
Wanneer
Dr. Caligari en Cesare worden opgepakt, gaan we weer terug naar het andere
niveau. Het lijkt erop dat we van een personagegebonden verteller overstappen
op een externe verteller. De man waarvan we net zagen dat hij Dr. Caligari is,
blijkt de directeur van een gekkenhuis te zijn. Op de binnenplaats zien we
allemaal patiënten rondlopen, waaronder de man die ons zojuist zijn verhaal
vertelde. Hij verliest zijn controle wanneer hij de directeur ziet, want hij
vreest dat de vreselijke Dr. Caligari (en zijn Cesare) vrij rondlopen. De film
eindigt met onze verteller die in een dwangbuis gerijgd en in een cel gestopt wordt.
De directeur kijkt verwonderd en merkt op dat hij nu eindelijk weet hoe hij de
man moet helpen, nu hij erachter is dat hij door deze patiënt als Dr. Caligari
gezien werd.
Persoonlijk
dacht ik dat de film zou eindigen toen we de twee mannen op het bankje weer
zagen zitten. Zoals bij meerdere films wel het geval is had ik verwacht dat het
grootste gedeelte een ingebedde flashback zou zijn, voorafgegaan door een
inleidend stukje en eventueel afgesloten met een conclusie. Toen er vervolgens
nog twee aktes volgden was ik verbaasd. Onze verteller zou een personage worden
in een epiloog die de betrouwbaarheid van alles wat we van tevoren gezien
hadden in twijfel zou trekken. Ook de vrouw waar deze man op verliefd is, zien
we later terug als patiënte in het gesticht. Niet Dr. Caligari, maar de man
vertellende wordt op deze manier verbeeld als de gek. Tijdens de inbedding
wordt de kijker op het verkeerde been gezet - althans, op een verkeerd been. Je
zou namelijk kunnen stellen dat het ook niet zeker is dat het laatste stukje
van de film te vertrouwen is.
Gedurende
het grootste gedeelte van de film vertrouwen we op de autoriteit van de
vertelinstantie. Die wordt later in twijfel getrokken. Dit is echter geen
garantie dat de verteller op het hogere niveau, die ik eerder als “externe
verteller” benoemde, ook daadwerkelijk te betrouwbaar is. Het zou net zo goed
kunnen dat ook dit gedeelte ontdaan kan worden van haar plausibiliteit.
Hierdoor komen wij als kijkers eigenlijk in een crisis terecht: wat kunnen we nog
vertrouwen? De twee aparte delen van de film spreken elkaar tegen.
Alhoewel
het Surrealistisch Manifest pas in 1924 verscheen, flirt Das Cabinet met
een thema en een gevoel wat surrealistisch zou kunnen worden genoemd. Bij deze
stroming wordt de alledaagse werkelijkheid vermengd met alogische gedachten,
invallen, associaties en dromen uit het onderbewuste. Er ontstaat een vreemde
combinatie van geheimzinnige en fantastische voorstellingen in een vrij exacte
weergave (Dautzenberg 228). De surrealisten kennen een grote waarde toe aan het
onderbewuste en men wordt geïnspireerd door de psychoanalyse van Sigmund
Freud. In zijn theorieën wordt de
menselijke psyche uiteengezet en hij beargumenteert de grote rol die het onderbewuste
speelt bij de gevoelens die we hebben en de handelingen die wij verrichten.
Zo
formuleert hij hetgeen wat hij het “uncanny” noemt als iets wat een vervelend
gevoel veroorzaakt; het onderbewuste confronteert je met iets wat je
bijvoorbeeld graag had verdrongen, iets waar je geen controle over hebt. Hij
noemt zes manieren waarop dit gevoel zich kan manifesteren bij een persoon,
waarvan de laatste het verwarren van werkelijkheid en fantasie betreft: de
scheidingslijn tussen realiteit en verbeelding wordt opgeheven.
Dit is
het geval bij het personage in Das Cabinet: in het tweede gedeelte van
de film (b)lijkt hij patiënt te zijn in een gekkenhuis. Het verhaal dat hij
vertelde heeft hij wellicht ervaren als de werkelijkheid, maar er wordt
gesuggereerd dat dit slechts het resultaat van zijn verbeelding is.
Verschillende personen die we in zijn verhaal zagen - Dr. Caligari, Cesare, de
vrouw - zijn ook allemaal betrokken bij de instelling, hetzij als patiënt,
hetzij als medewerker. Op het einde wordt hij opgesloten omdat hij helemaal
doorgedraaid lijkt te zijn; zijn fantasie heeft zich in zijn werkelijkheid
gemanifesteerd.
In
zekere zin zou je kunnen zeggen dat iets dergelijks ook gebeurt bij de
toeschouwer: ook voor ons als kijker is het moeilijk een duidelijke
scheidingslijn te vinden in de diëgese van de film. Moeten we zomaar geloven
wat de vertelinstantie ons toont, of niet?
De ogen
van de vrouwelijke patiënte en die van Cesare zijn nogal overdreven opgemaakt.
Hierdoor zien we een strak contrast tussen donker en licht; wellicht dat dit
ook met de - nog in ontwikkeling zijnde - technieken van die tijd te maken
heeft, maar dat sterke contrast (waarbij ik de later toegevoegde kleur even
buiten beschouwing laat) tussen zwart en wit en het gebrek aan grijstinten
versterkte voor mij persoonlijk het surrealistische gevoel. Een reden voor de
overdreven make-up en de bizarre manier van acteren hangt deels samen met de
redenen waarom de film later als expressionistisch betiteld is. Ik neem daarbij
ook aan dat in ieder geval de veel van de hedendaagse verschillende acteerstijl
in eerste instantie kenmerkend is voor de stomme film; tegenwoordig hebben we
technologisch gezien veel meer mogelijkheden dan men die had in de eerste
decennia van de film. Wanneer je niet veel meer dan beeld tot je beschikking
hebt (en (piano)muziek, maar zelfs als er al officiële bladmuziek bij een film
gevoegd werd, hoefde dat nog niet te betekenen dat er daar aan vastgehouden
werd of dat het met precisie gespeeld werd) moeten lichaamstaal en
gezichtsuitdrukkingen zodanig expressief zijn dat die genoeg informatie
overbrengen.
Persoonlijk
moest ik eerder lachen om deze film dan dat ik ervan schrok; ik vond het eerder
lachwekkender dan angstaanjagend, ook al wordt het soms
ook wel de eerste horrorfilm genoemd. Of je het expressionistisch, horror, of
surrealistisch noemt, wat zeker is, is dat Das Cabinet een zeer
experimentele film was, en wordt als zodanig ook regelmatig genoemd als één van
de meest invloedrijke films aller tijden (Roberts 178). Ik noem het vooral
“een beetje vreemd”.
Geraadpleegde literatuur:
Dautzenberg, J.A. Literatuur: geschiedenis en
leesdossier. Den Bosch: Malmberg, 2004
Freud, Sigmund. “The Uncanny”. New Literary History 7:3 (1975)
Roberts, Ian. “Caligari Revisited: Circles, Cycles and
Counter-Revolution in Robert Wiene’s Das Cabinet des Dr. Caligari”.
German Life and Letters 57:2 (2004)
Geen opmerkingen:
Een reactie posten