The Mussel Man

Het ontologisch spel in Inception

Voor het vak "Stromingen 3: Postmodernisme" schreef ik een paper over de film Inception, en de manier waarop daarin met ontologie gespeeld wordt. Alhoewel ik het zelf een zeer leuke en goede paper vond, kreeg ik er "slechts" een 7 voor.

“Dream sharing” en “the real world”: een analyse van het ontologisch spel in Inception

In Inception maken we kennis met Dom Cobb (Leonardo Dicaprio), die gespecialiseerd is in ‘extractie’, het inbreken in andermans dromen – en daarmee hun onderbewuste – om vervolgens vertrouwelijk informatie daaruit te stelen. Samen met zijn teamgenoot Arthur (Joseph Gordon-Levitt) krijgt hij van de zakenman Saito (Ken Watanabe) de opdracht om ervoor te zorgen dat een concurrerend bedrijf geen monopolie op de markt krijgt. Dit is vanwege twee redenen een belangrijke opdracht. Allereerst zullen ze in plaats van een idee te stelen uit een onderbewuste, er een plaatsen door middel van “inception” (‘inplanting’), wat ze nog nooit als team ondernomen hebben en wat door velen als onmogelijk wordt gezien. Daarnaast zal Saito ervoor zorgen dat Dom eindelijk weer terug kan naar huis, naar zijn kinderen, wat lange tijd niet mogelijk is geweest.

            In de diëgese van deze film is het mogelijk dromen te bouwen, dromen van anderen te bezoeken en zelfs om dat op een extra niveau te doen door een droom binnen een droom te bewerkstelligen. Dit “dream sharing” (00:28:32) maakt van de droom een “field”, iets waar je “in” kan gaan; iets dat niet door geografische verplaatsing gebeurt, maar door je onderbewuste via een apparaat te verbinden met dat van iemand anders. Door maar liefst drie droomlagen diep (en uiteindelijk blijkt tijdens de missie zelfs nog een vierde laag nodig te zijn) in het onderbewuste van Robert Fischer, de concurrent van Saito, te infiltreren, wil het team het idee in zijn hoofd planten dat hij zijn vaders imperium op moet splitsen. Als aanvulling voor het team wordt Ariadne erbij gehaald en vervolgens opgeleid tot “architect” van dromen: zij zal de lay-outs ontwerpen. Het grootste gedeelte van de film wordt gefocaliseerd door Dom, maar samen met Ariadne leert de kijker hoe “dream sharing” gebeurt en wat de mogelijkheden zijn.

Het is niet mijn intentie te kijken hoe in deze film op een postmoderne manier een mengeling plaats vindt tussen hoge en lage cultuur – alhoewel hij niet claimt dat dit onderscheid in cinema niet bestaat, noemt Peter Verstraten dit ook “minder stringent” dan bij andere media (15) – maar eerder om te onderzoeken hoe een paar thema’s die Brian McHale noemt als typerend voor postmoderne fictie gebruikt worden in deze film. Volgens McHale ligt de dominant, het zwaartepunt, van het postmodernisme bij ontologische twijfel: postmoderne fictie roept vragen op als “Which world is this? What is to be done in it?”, of vragen over de ontologie van die wereld als “What is a world? What kinds of world are there, how are they constituted, and how do they differ?” (10). Alhoewel films geen deel uitmaken van het corpus dat McHale bespreekt, is Inception naar mijn mening toch een geschikte case study om zijn theorie op los te laten omdat er in deze film ook dergelijke vragen opgeroepen worden, bij zowel de personages als de kijker. Net als een aantal films die Peter Verstraten in zijn Celluloid echo’s bespreekt, speelt deze film een “ontologisch spel” (157).

Dromen spreken tot de verbeelding. Als we de aanname van de diëgese volgen, namelijk, dat het mogelijk is om dromen te bouwen, bezoeken en delen, leidt dat tot de volgende vraag: hoever kun je gaan? Alhoewel je van een droom verwacht dat alles mogelijk is wat je je maar kunt bedenken, zijn op de werelden in Inception eigen ontologische regels van toepassing. Ik zal verderop bespreken op welke manieren er in de film omgegaan wordt met deze schijnbaar onbeperkte mogelijkheden van een droom en welke restricties erop van toepassing zijn, maar eerst wil ik de verschillende manieren bespreken waarop er in de film gespeeld wordt met ontologie. Daarvoor moeten we eerst bekijken hoe men de droomwereld opbouwt, hoe zaken als tijd en ruimte werken, om vervolgens te kunnen bespreken hoe die wereld ten opzichte van “de werkelijkheid” staat.

Het bouwen van droomwerelden

Dom legt aan Ariadne uit dat een normale droom zichzelf bouwt: je beleeft en creëert de wereld tegelijkertijd. Dat gebeurt op zo’n goede manier dat je zelf niet door hebt dat het een droom is (00:26:42). Dit illustreert hij iets later op het moment wanneer hij aan Ariadne vertelt dat ze momenteel in een droom zitten. Zodra zij door krijgt dat dit inderdaad het geval is, begint de wereld in elkaar te storten: de grond begint te trillen en alle gebouwen en objecten rondom hen ontploffen. Zodra de droom de status van een lucide droom bereikt, valt die droom snel uiteen, waardoor de dromer in de droom sterft en in “de werkelijkheid” wakker wordt.

            Dom rekruteert Ariadne omdat zijn team een architect nodig heeft. Hij weet waarom de kans die hij biedt, mensen met een grote verbeelding aanspreekt: “[t]he chance to build cathedrals, entire cities, things that have never existed, things that couldn’t exist in the real world!” (00:23:15). Hij kan zelf, zoals later zal blijken, die taak niet meer vervullen, dus traint hij vervolgens Ariadne in het creëren van droomwerelden, zodat zij hun plan kunnen voorbereiden.

            Zelf een droom bouwen werkt als volgt: een architect ontwerpt de wereld, de dromer (de gastheer of –dame) bouwt dat ontwerp in zijn of haar droom en kan eventueel nog iets aanpassen, waarna de gast(en) het vul(len) met haar of zijn (of hun) onderbewuste. Dat wordt verbeeld door mensen die zich in die wereld gaan bewegen. Wanneer ze samen in Ariadne’s droom zijn en Dom haar uitlegt wat allemaal mogelijk is, vertelt hij haar dat ze op een dergelijke manier letterlijk tegen zijn onderbewuste kan praten (00:29:00). Deze projecties zijn representaties van het onderbewuste. Hoe meer er veranderd wordt aan een droom, hoe sneller de projecties de “foreign nature of the dreamer” (00:31:12) voelen en vervolgens aanvallen als witte bloedcellen die een infectie bestrijden.

De verschillende lagen en droomwerelden moeten complex zijn, als een doolhof. Dit heeft te maken met wat we net besproken hebben: hoe complexer het doolhof, hoe langer het duurt voor de projecties je kunnen grijpen. Hierdoor mag Dom het ontwerp niet kennen, omdat zijn projectie van Mal, zijn overleden vrouw, wel eens het hele plan zou kunnen dwarsbomen. Over de rol die de herinnering aan Mal speelt, zal ik verderop in deze paper nog uitgebreid spreken.

Een manier waarop de lagen complex gemaakt kunnen worden, en waarbij de mogelijkheden in een droom gebruikt worden, is door middel van “paradoxical architecture”, legt Arthur uit aan Ariadne: “[i]n a dream you can cheat architecture into impossible shapes. That lets you create closed loops” (00:39:58). Hij laat haar zien hoe je een Penrose-trap werkelijkheid laat worden in een droom, terwijl dat in de echte wereld waar alle natuurkundige wetten op van toepassing zijn, slechts een optische illusie, een onmogelijk figuur, is. Tijdens de missie blijft Arthur op het tweede droomniveau wakker terwijl de rest van het team nog een laag verder gaat. Als hij zich moet verdedigen tegen de projecties, rent hij op een gegeven moment het trappenhuis in en neemt de trap omlaag. We krijgen een shot van boven waarbij vanuit dat perspectief te zien is dat de trap een onmogelijk figuur is, waardoor Arthur zijn achtervolger – die eerst nog achter hem stond – van achteren aan kan vallen (zie afbeelding 1). In een tweedimensionale presentatie lijkt een onmogelijk figuur mogelijk (wat benaderd wordt in het shot van boven), maar zodra de camera beweegt zien we dat er een driedimensionale paradox ontstaan is: de man die Arthur achtervolgde staat opeens voor een afgrond met Arthur achter hem.

afbeelding 1

Ruimte en tijd

We zagen zojuist al hoe de driedimensionale ruimte in de droom opgebouwd wordt en hoe daarmee gespeeld kan worden. De verschillende ruimtes worden onderling nog op een andere manier voorgesteld, namelijk verwoord in termen die met hoogte en diepte te maken hebben: de afgebakende lagen van de droom – de aparte dromen – worden beschreven alsof ze boven elkaar liggen. Hoe meer lagen, hoe lager op de x-as. Wanneer ze het plan bespreken noemt Yusuf (Dileep Rao), de man die voor het sedatief zorgt, twee lagen al “great dephts” (00:41:37), terwijl Dom het heeft over drie lagen (en later blijkt dat ze zelfs een vierde laag zullen ingaan). Wanneer Dom tegen Arthur zegt dat inplanting mogelijk is, stelt hij daarbij als voorwaarde dat je daarvoor “have to go deep enough” (00:20:00) en tijdens zijn gesprek met Robert in de tweede laag noemt hij zichzelf het hoofd van de beveiliging “down here” (01:27:28). De lagen zijn op een metonymische manier aan elkaar verbonden: ze grenzen aan elkaar in tijd – alhoewel die tijd als relatief beschouwd moet worden, zoals ik dadelijk uit zal leggen. Daarnaast zou je ook kunnen stellen dat zij tevens in contact met elkaar staan op een metaforische manier – waarbij ik metafoor in de meest brede zin van het woord gebruik – omdat de werelden zich niet letterlijk geografisch gezien ‘onder elkaar’ bevinden, maar deze verwoording eerder figuurlijk geïnterpreteerd moet worden.

            Deze voorstelling van werelden die zich onder elkaar bevinden veronderstelt de hiërarchie die ik later zal bespreken: hoe hoger, hoe reëler. Daarnaast is deze verdeling in hoogte evenredig verbonden aan de tijd die voorbij gaat: hoe dieper je gaat, hoe meer tijd je hebt. Dom legt aan Ariadne uit dat de tijd relatief veel langer duurt als je slaapt: “[i]n a dream, your mind functions more quickly therefore time seems to feel more slow” (00:28:54). Het sedatief dat ze voor de missie gebruiken, versterkt dit nog een keer. Dit komt erop neer dat de personages per laag een verveelvoudiging van maar liefst twintig keer de tijd krijgen. Als je tien uur slaapt, heb je een week in de eerste laag, zes maanden in de tweede en in de derde laag tien jaar (00:52:22).

            De tijd wordt dus elke laag opgerekt doordat het brein steeds sneller werkt. Wanneer iemand sterft die nog onder verdoving is, zal diegene niet wakker worden in het niveau erboven, maar terecht komen in “limbo”, een ruimte waar je “lost” kan raken (1:12:10). Arthur noemt het “unconstructed dream space” waarin alleen “raw, infinite subconscious” (01:08:47). Pas wanneer het sedatief uitgewerkt is, kan iemand wakker worden. Tot dat moment is alles oneindig, en limbo kan worden gezien als een laag die oneindig veel niveaus diep ligt, waar tijd en ruimte beide “infinite” zijn. Naast sterven onder verdoving is er nog een andere manier om in limbo te geraken. Toen Dom met zijn vrouw Mal het concept van dromen binnen dromen onderzocht, gingen ze steeds dieper en dieper, tot ze in limbo kwamen. Daar bouwden ze ongeveer vijftig jaar samen aan hun eigen wereld, tot ze zelfmoord pleegden en weer als jonge mensen wakker werden.

            Tijd speelt nog op een andere manier een rol in Inception. Dom heeft namelijk moeite met zijn verleden te verwerken. Reeds in het begin zien we shots van hem en Mal en van zijn kinderen. Doordat hij focaliseert lijken deze shots van dezelfde orde te zijn als de rest van de shots, terwijl ze even later toch zijn eigen verbeelding blijken te zijn. Wanneer ze zich in dromen bevinden, waar zijn onderbewuste vorm krijgt, ziet hij zichzelf en Mal zitten en verschijnen zijn kinderen meerdere keren, wat ook zichtbaar is voor zijn teamgenoten. De aanwezigheid van Mal als projectie van zijn onderbewuste kan het team tegenwerken, waardoor het voor Dom niet verantwoord is om de lay-out van de laag te kennen.

            Wanneer ze in de vierde droomlaag zitten, geeft Dom aan Ariadne toe dat hij wist dat inplanting van een idee mogelijk is, omdat hij dat ooit bij Mal heeft gedaan. Toen zij samen in limbo zaten, koos Mal ervoor om te vergeten dat die wereld niet echt was, omdat ze samen met Dom oud wilde worden tussen hun eigen scheppingen. Toen plantte Dom in haar onderbewuste het idee dat haar wereld niet echt was, omdat hij terug wilde keren naar de werkelijkheid. Daarvoor moesten ze zelfmoord plegen. Zijn plan werkte, maar het idee was zo stevig gevestigd in Mals hoofd dat ze, zelfs toen ze wakker waren geworden in de werkelijkheid, nog steeds dacht dat die wereld niet echt was. Uiteindelijk pleegt ze nogmaals zelfmoord, wat Dom niet alleen weduwnaar maakt maar ook opscheept met een groot schuldgevoel: hij was het immers die ‘met het idee kwam’. Dit trauma draagt hij de hele film met zich mee. Dom heeft Mal in zijn herinneringen opgesloten in een soort gevangenis. Ariadne bezoekt die herinneringen en roept uit: “[y]ou’re trying to keep her alive!” (00:56:40). Hij klampt zich vast aan de momenten vóór Mal’s zelfmoord omdat ze in zijn beelden nog samen zijn.

            Een getraumatiseerd slachtoffer heeft moeite met het verwerkingsproces, omdat hij of zij geen afstand kan nemen tot het trauma. Ernst van Alphen bespreekt herbelevingen en verbeeldingen van de Holocaust, waarbij tijd – of eerder het vastzitten in een moment – een belangrijke factor is. Anders dan een narratieve vertelling, die na de gebeurtenis plaatsvindt kent een traumatische herbeleving die afstand tot de gebeurtenis niet: “ze wordt ervaren als onmiddellijk” (117). Dom ziet steeds dezelfde beelden van zijn kinderen en Mal. Dat hij moeilijk afstand kan nemen van zijn verleden, wordt mooi verbeeld in de film wanneer Ariadne de droom van Dom – of eerder herinneringen, want Dom kan zelf niet meer dromen, alleen herinneren – bezoekt, en hij de situatie schetst dat hij zijn kinderen voor de laatste keer ziet. Hij is in zijn woonkamer terwijl hij tegelijkertijd zijn herinneringen beschrijft als beleeft: hij vertelt aan Ariadne wat er gebeurd is, terwijl het opnieuw gebeurt. Hij is tegelijkertijd verteller van en personage in zijn eigen verhaal.

           

Gevoeligheid tussen de lagen

Alhoewel de verschillende dromen aparte werelden vormen, zijn ze onderling wel verbonden. Dit gebeurt als een soort narratieve inbedding, waarbij elke droom een nieuwe laag vormt die toch nog in verbinding blijft staan met de laag erboven. Deze lagen zijn gevoelig voor elkaars ontologieën. Bij de dromen is de staat van elke laag een afspiegeling van de staat waarin de gastheer (de dromer) zich bevindt. Zo is Yusuf de dromer van de eerste droom, en aan de hevige regenbui is te zien dat hij nodig naar het toilet moet. De zintuiglijke waarnemingen van de dromer zijn bepalend voor de omstandigheden van de droom. Een ander voorbeeld is de zwaartekracht die verdwijnt in de tweede laag, wanneer het busje waar de dromers zich in bevinden in de eerste laag in vrije val is. Het handige hieraan is dat er door middel van muziek – specifiek is dit Non, je ne regrette rien van Edith Piaf – kan worden aangegeven hoeveel tijd er nog over is in de droom: de dromer krijgt een hoofdtelefoon op en in de volgende laag is die muziek vervolgens overal te horen.

            De gevoeligheid van de verschillende lagen kan ook tegenwerken: “[t]hree layers down, the dreams are gonna collapse with the slightest disturbance” (00:51:35). Het sedatief moet stabiel genoeg zijn om al die aanpassingen van de natuurkundige omstandigheden te kunnen onderdrukken, anders valt de wereld uiteen.

Hiërarchie droom en werkelijkheid

We hebben al besproken hoe de verschillende lagen bewerkstelligd worden en hoe die met elkaar in verband staan. Het startpunt, wat ik wiskundig gezien op de nullijn van een x-as zou willen plaatsen, is ‘de werkelijkheid’, wat an sich een discutabele term is, maar waarmee ik de wereld bedoel waarin je wakker wordt, als je niet meer droomt. Er wordt in de film een hiërarchie verondersteld waarbij de verschillende dromen die je in gaat, steeds lager liggen, en daarmee ook steeds verder ondergeschikt raken aan de bovenste laag. Door wakker te worden beland je in het niveau boven de droom, wat op zichzelf een droom kan zijn (wat betekent dat je je in een tweedegraads – of zelfs nog een diepere – droom bevond) of ‘de werkelijkheid’.

            Wanneer Dom met een paar teamgenoten bij Yusuf op bezoek gaat om het plan door te spreken, bezoeken ze zijn kelder waar twaalf mensen elkaars dromen aan het delen zijn. Het blijkt dat deze mensen elke dag gezamenlijk drie tot vier uur dromen, wat neerkomt op 40 uur aan droomtijd. Een teamgenoot vraagt of ze elke dag komen om te dromen, maar een man antwoordt ontkennend en zegt: “[t]hey come here to be woken up. Their dream has become their reality. Who are you to say otherwise?” (00:43:23). Voor deze mensen is de hiërarchie tussen droom en werkelijkheid omgedraaid geworden.

De film speelt daarnaast met het idee dat je nooit zeker kunt weten in welke wereld je je bevindt. Dom vindt het ook belangrijk om het verschil tussen droom en werkelijkheid duidelijk te houden. Wanneer hij Ariadne uitlegt hoe ze werelden kan bouwen waarschuwt hij haar dat ze slechts enkele details uit haar herinnering mag gebruiken, maar nooit hele gebieden: “building a dream from your memory is the easiest way to lose your grap on what’s real and what isn’t” (00:33:05). Hierbij is het frappant dat Dom dit vervolgens persoonlijk wel steeds blijkt te doen.

Een totem is een klein voorwerp dat iemand altijd bij zich moet kunnen hebben, legt Arthur aan Ariadne uit. Het moet een uniek object zijn, waar de eigenaar als enige persoon de eigenschappen van kent: “[t]hat way, when you look at your totem, you know you are not in someone else’s dream” (00:34:10). Deze totem kan uitsluitsel bieden over de ontologische status van de wereld waar iemand zich in bevindt; je kan controleren of je in de droom van iemand anders zit of niet, maar dit zou nog altijd kunnen betekenen dat je in een droom van jezelf zit.

 Elk teamlid heeft zijn of haar eigen totem. Zo heeft Dom heeft een tolletje, dat vroeger van Mal was, Arthur een verzwaarde dobbelsteen en wanneer Ariadne aan haar eigen totem, een schaakstuk werkt, noemt ze het “[a]n elegant solution of keeping track of reality” (00:48:40). In het begin van de film zitten we middenin een droom. Zodra Dom daaruit wakker wordt, zien we hem aan zijn tolletje draaien. Hij neemt zijn pistool, zet het aan zijn hoofd en kijkt strak naar het tolletje. Wanneer het omvalt legt hij het pistool neer. Hij is er nu zeker van dat hij zich niet in een droom van iemand anders bevindt, maar de zwaartekracht gewoon werkt zoals het zou moeten.

Voor zowel Mal als Dom lijkt het moeilijk te zijn om tevreden te zijn met de wereld waarin zij leven. Dankzij het idee dat Dom in haar hoofd geplant had, ervoer Mal de wereld om haar heen niet als “de echte” en dat “death was the only escape” (02:04:12). Zelfs wanneer zij weer wakker was bleef dit idee werkzaam en zij was ervan overtuigd dat ook die wereld niet de echte was: voor haar zou “de werkelijkheid” altijd een niveau hoger liggen. Voor Dom geldt ongeveer hetzelfde: ook hij wil terug naar “de werkelijkheid”. Het grootste gedeelte van de film wordt dat verbeeld door zijn kinderen: alhoewel die op hetzelfde werkelijkheidsniveau leven, zijn ze toch in ‘een andere wereld’ waarnaar hij niet terug kan gaan. Hij moet terug naar huis, “to the real world” (00:58:15) maar dat is onmogelijk gemaakt door Mal: zij wilde hem overtuigen dat hij ook zelfmoord moest plegen door ervoor te zorgen dat als hij dat niet zou doen, hij ervan verdacht zou worden haar te hebben vermoord. Sindsdien wordt hij gezocht en kan hij niet naar zijn kinderen toe, maar de opdracht van Saito biedt een uitkomst dankzij diens connecties.

De film eindigt met een geslaagde missie, en Dom die tevreden thuis komt. Hij wil met zijn tolletje testen of het wel allemaal echt gebeurt, wanneer hij zijn kinderen ziet en er hartstochtelijke omhelzingen volgen. Terwijl hij op de achtergrond met zijn kinderen speelt, verschuift de camera naar de tafel waar het tolletje nog aan het draaien is. We horen dramatische muziek en het beeld wordt plots zwart voordat wij kunnen zien of het trillende tolletje om zal vallen of niet. Dit suggereert dat we nooit zeker zullen weten of de wereld waar hij zich op dat moment in bevindt echt is of niet. Beide opties, namelijk een daadwerkelijk happy end dankzij het weerzien met zijn kinderen in ‘de werkelijkheid’, of de ietwat deprimerende interpretatie dat hij nog steeds niet thuis is maar gevangen zit in een droom, zijn mogelijk.

Conclusie

In Inception wordt uitvoerig gespeeld met het oprekken van de ontologische grenzen. Vooral bij de personages Dom, Mal en Ariadne borrelt meerdere keren ontologische twijfel op over de wereld waarin hij of zij zich bevindt. Door shots die zich in verschillende lagen afspelen en elkaar in een snel tempo afwisselen, is het daarnaast ook voor de kijker niet altijd even duidelijk op welk niveau de personages zich bevinden, waardoor ook bij de kijker de vraag wordt opgeroepen wat voor wereld het is. We hebben gezien dat er veel mogelijk is in de droomwerelden, maar dat er wel restricties op van toepassing zijn; anders valt de wereld uiteen. Hierin is een analogie met het postmodernisme als stroming an sich te formuleren. Er wordt vaak onterecht kritiek geuit over deze stroming vanuit de veronderstelling dat binnen een postmodern werk alles mogelijk zou zijn: postmodernisten zouden beschuldigd worden van “nihilistisch relativisme” en men beargumenteert dat alles wel weg valt te redeneren, omdat het bestaan van een objectieve werkelijkheid ontkend zou worden (Leezenberg en De Vries 202). Net als bij de dromen in Inception is niet alles mogelijk in het postmodernisme; er zijn wel degelijk regels waarmee je rekening moet houden en daarnaast wordt het bestaan van een werkelijkheid niet ontkend; wij hebben daar alleen geen duidelijke en directe toegang toe.

Geraadpleegde literatuur:

Alphen, Ernst van, “Holocaustje spelen”. Schaduw en spel: Herbeleving, historisering en verbeelding van de holocaust. Rotterdam: Nai Uitgevers, 2004.

Leezenberg, Michiel and Gerard de Vries. Wetenschapsfilosofie voor geesteswetenschappen. Amsterdam: AUP, 2001.

McHale, Brian. Postmodernist Fiction. London: Routlegde, 2001

Inception. Dir. Christopher Nolan. Perf. Leonardo Dicaprio, Joseph Gordon-Levitt, Marion Cotillard, Ellen Page, Ken Watanabe, Cillian Murphy and Tom Hardy. Warner Bros. Pictures, 2010.

Verstraten, Peter. Celluloid echo’s. Nijmegen: Vantilt, 2004.