Kleine update kwartaal 6

Zie hier wat tussentijdse schetsen, tekeningen en wat foto's van de knutsels die ik tot nu toe gemaakt heb:

 

Voor de animatie:

De volgende update komt ná de beoordelingen. Ik beloof dan meer tekst te zullen typen!

Stukkie Filmgeschiedenis: À bout de Souffle

À bout de souffle

Volgens Barry Norman was Frankrijk gedurende (en na) beide Wereldoorlogen logischerwijs voornamelijk met oorlogvoeren en wederopbouw bezig, en niet met cultuur. Hierdoor zag Amerika - met name de cinema - de kans schoon om Europa 'over te nemen', op cultureel vlak. In de jaren '60 ageerde Franse cinema hiertegen, gooide het Hollywood van de troon af en introduceerde men la Nouvelle Vague, ook wel New Wave genoemd. Innovatieve filmauteurs als François Truffaut, Jean-Luc Godard en Claude Chabrol braken rigoreus met verhaal- en cameraconventies (Reed 8). Op dit moment in de filmgeschiedenis zou een tweedeling opengebroken worden, met aan de ene kant films die vóór de la Nouvelle Vague gemaakt zijn, en aan de andere films die sindsdien gemaakt worden: "an old and a new cinema" (Mary 159). De eerste is een "well-organized, professional cinema made by masters of decor and lightning", "a cinema of screenwriters ... adapting literary classics or novels" en een "cinema of stars"; commercieel aantrekkelijk en gemaakt voor een groot publiek (159). De nouvelle films gooien tradities omver, hebben kleine(re) budgets, zijn avant-gardistisch van aard en soms geimproviseerd, hebben jonge acteurs en worden door "young cinéphiles formed by the cineclubs" gemaakt: jonge, intellectuele filmmakers die willen vernieuwen. Cinema zou met deze omslag een tijdperk van "originality, uniqueness, and freedom" ingaan (160). La Nouvelle Vague wordt ook wel een symbolische revolutie genoemd, die cinema autonomie gegeven heeft (165). In 1960 verscheen À bout de souffle van Godard, één van de eerste en meest invloedrijke nouvelle films, waarin duidelijk een aparte camera- en montagestijl te herkennen is. In dit essay zal ik een aantal kenmerkende scènes uit deze film bespreken.

           

In À bout de souffle draait het om Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo), een voortvluchtige man die in Parijs is omdat hij nog geld van iemand krijgt en om Patricia Francini (Jean Seberg), een vrouw die hij adoreert, aan te sporen met hem mee naar Italië te vertrekken. Aan het begin van de film zien we hem een auto stelen en onderweg in een wat knullige situatie een agent neerschieten. Vervolgens wordt hij gezocht door de politie en uiteindelijk zal hij worden neergeschoten.

            Michel is een beetje een raar figuur. Hij draagt een hoed en jas, rookt en probeert als Humphrey Bogart te zijn. Dit laatste zien we in een shot ongeveer halverwege de film: Michel staat bij een bioscoop waar posters van "Bogy" zoals hij hem noemt hangen en even valt het achtergrondgeluid weg zolang hij naar een specifieke foto staart. Alhoewel hij Bogart graag zou willen zijn, mislukt dat jammerlijk, of althans, naar mijn mening. Hij gedraagt zich alsof hij heel wat is, maar dit geeft hem eerder vervelende trekjes dan de natuurlijke charmes van Bogart.    

            Patricia speelt een belangrijke rol in het verhaal. We horen haar naam voor het eerst in het begin van de film wanneer Michel een auto gestolen heeft en tijdens het rijden in zichzelf praat en wat zingt. Tijdens het rijden zien we duidelijk hoe Godard speelt met de cameravoering en montage. Zo verandert het standpunt van waaruit gefilmd wordt constant: achter Michel, naast Michel, buiten de auto, voorop de auto. Ook wordt hier gebruik gemaakt van snelle cuts, iets waar ik later nog op terug zal komen. Een belangrijk shot in deze scène is die waarin de camera zich rechts van Michel bevindt: alsof de cameraman op de bijrijdersstoel zit. Dit is narratologisch gezien een beetje vreemd, aangezien Michel de camera inkijkt en direct tegen de kijker lijkt te praten (en naar de kijker wijst), terwijl we in een ander shot zien dat er niemand op de bijrijdersstoel zit.     

            Peter Verstraten beargumenteert dat bij klassieke cinema geen sporen van een vertellende instantie te vinden zijn; het verhaal verloopt met "onzichtbare narratie", er is geen vertellend 'ik' dat zich in de film manifesteert. Zodra die wel verschijnt, wordt dit aangeduid met discours, beschrijft Verstraten: "een 'spreker' laat zijn/haar stem expliciet horen, oftewel, de vertelling wordt geopenbaard als een daad, een activiteit door een specifieke instantie" (34). Alhoewel Michel niet reflecteert over zijn eigen daden of zijn eigen voice-over is, spreekt hij wel direct in de camera, richt hij zijn woorden direct aan de kijker. Daardoor krijgt die een 'jij'-rol toebedeeld en wordt Michel een 'ik'-verteller.

            Iets vergelijkbaars gebeurt ook in het laatste shot van de film. Wanneer Michel dood op de grond ligt kijkt Patricia recht de camera in en herhaalt een handeling van Michel die we hem gedurende de film al een paar keer hebben zien doen: met de achterkant van haar druim wrijft ze langzaam van rechts naar links en terug over haar lippen. Persoonlijk vind ik dit een ietwat belachelijke tic, maar doordat zij het overneemt weten we dat zij van hem hield: ze eert hem als het ware met dit gebaar. Terwijl ze dit doet, kijkt en lacht ze naar de kijker, alsof ze iets duidelijk wil maken.

            Terug naar de scène waarin Michel in de gestolen auto rijdt. Uit het kastje pakt hij een pistool, en hij speelt er wat mee, doet net alsof hij schiet. Even later wordt hij achtervolgd en ingehaald door de politie - misschien omdat hij te hard reed, of omdat de politie weet dat de auto gestolen is, dat blijft onduidelijk. Hij rijdt een zijweggetje in en moet daar stoppen omdat zijn auto niet meer wil starten. Een agent nadert hem en weer zien we hoe Godard breekt met de normale filmconventies: het gaat allemaal erg snel. In deze scène schiet Michel de agent neer en rent hij er vandoor, maar dit wordt aan de kijker maar heel vluchtig en plotseling getoond. We horen dramatische muziek. Vlak voor het schot valt zien we M van rechts, terwijl we hem vlak daarvoor van de andere kant zagen: de 180 graden-regel wordt hierbij doorbroken. Het belangrijkste uit dit fragment is het feit dat hij de agent neerschiet en dat die valt, maar je moet als kijker goed opletten wil je dat zien. Het moment is voorbij voor het echt goed in beeld is geweest. Deze moord zal ervoor zorgen dat Michel de rest van de film gezocht wordt en dat hij op het einde zelf neergeschoten wordt. Dit zou je dus het initiële event kunnen noemen, dat narratologisch gezien de rest in werking stelt.

            In de loop van het verhaal probeert Michel steeds Patricia te verleiden, en zoekt hij bevestiging: hij vraagt constant naar haar vorige partners en spreekt uit dat hij van haar houdt, maar Patricia houdt zich een beetje afzijdig. Alhoewel Michel zich als een stoere man voordoet, komt hij juist erg onzeker over - in tegenstelling tot de Humphrey Bogart die hij graag zou willen zijn. Hij is ook erg ongeduldig, wat voort zou kunnen komen uit zijn onzekerheid: hij wil graag naar bed met Patricia en dringt daar constant op aan, maar omdat zij niet direct doet wat hij wil begint hij haar te provoceren en uit te schelden, zeker wanneer ze naar haar (mannelijke) baas toe gaat. Michel verbiedt haar met hem af te spreken, maar Patricia is een zelfstandige vrouw en hij is niet de baas over haar. Dat kan Michel niet hebben: hij flipt uit.

            Vlak voor deze scène zitten Michel en Patricia samen in de auto. Verstraten bespreekt de "befaamde" cuts uit deze scène waarin hij haar schoonheid bezingt. Bij deze jump cuts springt het beeld snel naar het volgende beeld, zonder (subtiele) overgang. Terwijl ze een stukje rijden zien we de omgeving en de stand van Patricia's hoofd in een staccato trant veranderen. Verstraten beargumenteert dat de lengte van de autorit ambigu is dankzij deze techniek: "[d]e jump cuts maken in hun bruuskheid helder dat de autorit langer duurt dan we hier zien en dat delen van het traject worden overgeslagen. Maar de jump cuts suggereren en passant dat wellicht op een auditief vlak ook vele woorden zijn weggelaten ... Michels lofzang zou eindeloos veel langer (kunnen) zijn". Hij schrijft hoe cuts op het vocale vlak niet op lijken te vallen, terwijl hij die op het visuele vlak "opzichtig" noemt (153).

            In deze scène vleit Michel haar, maar ze gaat niet op zijn avances in. Zij vous-voyeert hem maar dat is deels toe te schrijven aan haar kennis van de Franse taal: ze is Amerikaanse (niet alleen als personage, maar de actrice zelf, Jean Seberg, ook). Gedurende de film gooit ze wel vaker Engels door haar zinnen heen, spreekt ze met een duidelijk accent en vraagt ze soms naar de betekenis van Franse woorden en frasen. Patricia spreekt na de autoscène tegen Michels wil in af met haar baas, die haar een boek geeft en met wie ze Engels praat. Patricia wil namelijk journaliste zijn en ze krijgt de opdracht om de schrijver van die roman te interviewen.

            Iets eerder in de film vraagt Michel Patricia mee uit eten. Hij vertelt haar dat hij de moord heeft gezien, niet begaan (wat een leugen is). Pas tegen het einde van de film bekent hij het wel gedaan te hebben. We zien hoe Michel verstrikt is in allerlei louche zaken en met zware jongens omgaat: hij spreekt met een vriend over gemeenschappelijke kenissen die opgepakt zijn. Michel krijgt van die vriend het telefoonnummer van een man van wie hij nog geld krijgt. Vervolgens probeert hij deze Antonio meerdere malen te bereiken, maar dat lukt maar niet. De spanning wordt opgebouwd.

            Halverwege de film zitten Michel en Patricia samen een hele tijd op haar hotelkamer. Michel probeert twee dingen: aan de ene kant Antonio te bereiken (wat mislukt) en Patricia te verleiden seks met hem te hebben. Zij draait daar omheen, zegt dat ze niet weet wat ze wil en denkt. Ze praten over van alles maar er gebeurt vrij weinig. Op een gegeven moment houden ze een staarwedstrijd, waarbij zij door haar tot een koker opgerolde poster naar hem kijkt. Dan is er een plotselinge cut tot het moment waarop ze opeens zoenen. Ze vertelt Michel dat ze zwanger is, en Michel reageert meteen gepikeerd: ze had maar beter moeten opletten. Dit terwijl Michel steeds aandringt tot seks, maar dat terzijde. Ze praten over hun opleidingen (die Michel niet gehad heeft), over hun seksleven en over het buitenland. Patricia vertelt over het boek dat ze schrijft maar Michel vindt dat maar belachelijk.

            Wanneer ze samen onder de deken kruipen volgen er weer veel snelle cuts. We horen luide muziek op de radio en de camera beweegt naar rechts, naar de radio toe, weg van het bed. Opeens is er de suggestie dat zij seks hebben gehad, maar wederom is dit weggemonteerd: net als de moordscène wordt het belangrijkste uit het moment niet duidelijk getoond.

            Even later in de film zitten Michel en Patricia in een taxi. Michel heeft namelijk telefonisch te horen gekregen waar Antonio om een bepaalde tijd zou zijn, en ze haasten zich naar die plek. Hij snauwt de chauffeur af, omdat hij bang is te laat te komen. Wanneer hij uitstapt om te vragen of Antonio er nog is, blijft de camera in de auto. We zien op de achtergrond Michel naar een groepje mensen lopen, wat vragen, en weer terugkomen: Antonio blijkt nét weg te zijn. Ze vervolgen hun eigen weg: Michel gaat bellen, Patricia gaat bij het kantoor van de krant waar ze voor werkt langs. Even na haar komen twee politiemannen het kantoor binnen, die haar zoeken en ondervragen. We horen dramatische muziek. Eerst liegt ze, maar geeft daarna toe hem te kennen. De inspecteur bedreigt haar en dringt aan hem te bellen mocht ze Michel zien. De andere politieman achtervolgt Patricia. Ze rent een bioscoop in, verstopt zich in de wc, maar ook daar nog wordt ze achtervolgd. Ze vlucht. Wanneer ze over straat loopt volgt er een plotselinge cut tot Michel haar in zijn armen heeft. Hier is bijna geen sprake van opgebouwde romantische spanning: Michel verschijnt opeens. Ze gaan samen naar een westernfilm kijken - wat net als de vele Amerikaanse auto's die Michel steelt een verwijzing is naar de Amerikaanse cultuur - maar ook deze wordt geheel gecut. Ze lopen de bioscoop weer net zo snel uit en wederom volgt een cut naar een moment iets verderop in de tijd: ze zitten in een auto.

            Uiteindelijk spreekt Michel Antonio eindelijk en ook in dat gesprek zien we onconventionele cuts. Antonio schijnt ook in allerlei louche zaken te zitten. Na een kort gesprekje tipt Antonio hen waar ze zich kunnen verschuilen. Bij een gemeenschappelijke vriendin kunnen ze slapen en de politie ontwijken. De dag erna verklikt Patricia Michel aan de politie: ze belt de inspecteur en vertelt hem waar ze zich bevinden. Ze vertelt dit ook aan Michel en wij leren dat ze twijfelt: ze weet niet of ze gelukkig is, ze weet niet of ze van hem houdt. Tijdens twee lange takes volgt eerst de camera haar terwijl ze praat, draait met haar mee. Daarna zien we ook hoe de camera Michel volgt: hij is totaal niet blij met wat ze gedaan heeft. Wanneer Antonio komt waarschuwt Michel hem dat de politie eraan komt. Michel vertelt hem dat hij niet wil vluchten.

            In de laatste scène zien we hoe de politie komt en Michel neerschiet. Van een afstandje volgt de camera Michel, die van de ene kant van de straat naar de andere zwabbert. Het lopen gaat steeds moeilijker en hij zakt half door zijn benen. Op een gegeven moment valt hij neer. Patricia komt bij hem staan, net als de politiemannen. We zien, wat ik al eerder besproken heb, hoe Patricia toch van hem blijkt te houden, maar Michel is aan het einde van zijn latijn, blaast zijn laatste adem uit.

Geraadpleegde literatuur:

Mary, Philippe. "Cinematic Microcosm and Cultural Cosmologies: Elements of a Sociology of the New Wave". Cinema Journal 49:4 (2010)

Reed, Martin. "The French Film Industry: A Crisis of Art and Commerce". Columbia Journal of World Business 30:4 (1995)

Verstraten, Peter. Handboek Filmnarratologie. Nijmegen: Uitgeverij Vantilt, 2008

Stukkie Filmgeschiedenis: The Big Sleep

The Big Sleep

Na de Tweede Wereldoorlog braken Amerikaanse films door in Europa, die dat eerst niet konden vanwege de strenge Duitse censuur. Film noir bloeide op, een genre waarvan de beginselen terug te leiden zijn naar de duistere, expressionistische films die in Duitsland gemaakt werden na de Eerste Wereldoorlog. Waar melodrama iets voor vrouwen is, wordt film noir genoemd als een genre voor mannen, omdat de stijl en inhoud de mannelijke genderrol zouden bevestigen (Hilscher, Cupchik en Leonard 203). Film noir wordt genoemd als zowel een genre, waarin tegenwoordig ook nog films verschijnen, als een historische periode (Moustakas 105) - namelijk, van 1940 tot '58. De producties uit die tijd waren veelal adaptaties van gedramatiseerde en geromantiseerde boekjes zoals die van Raymond Chandler, Dashiell Hammett en James M. Cain. Een van Chandlers werken werd in 1946 door Howard Hawks een eerste keer verfilmd tot het gelijkname The Big Sleep. Ik zou willen beargumenteren dat deze adaptatie zowel gezien kan worden als één van de belangrijkste noir films, maar ook op belangrijke punten afwijkt van de conventies van dat genre.

In The Big Sleep wordt Philip Marlowe (Humphrey Bogart) als privédetective ingehuurd door generaal Sternwood, een rijke, oude weduwnaar. De familie Sternwood blijkt te kampen met chantage, gokschulden en vermissing. Aan Philip de opdracht om ervoor te zorgen dat de chanteur hen met rust zal laten. Deze man wordt echter vermoord, en Philip gaat op onderzoek uit; hij wil weten hoe de zaken in elkaar steken. Gedurende de film zien wij hoe beide dochters bij deze louche praktijken verzeild zijn geraakt. De oudste dochter, Vivian (Lauren Bacall), blijkt op het laatst de vermiste man te hebben vermoord en de moordenaar bleek verliefd te zijn op de jongste zus, Carmen. Ondertussen ontstaat er een verhouding tussen Philip en Vivian.

            In de narratologie wordt er een onderscheid gemaakt tussen 'geschiedenis' en 'verhaal'; waar de geschiedenis gevormd wordt door de serie gebeurtenissen die zich voltrekken, is het verhaal van een ander niveau: daarin worden desbetreffende gebeurtenissen wel of niet verteld, aangepast en afhankelijk gemaakt van perspectieven. Kortom, het verhaal is een beperkte, bemiddelde (niet per se betrouwbare) weergave van de geschiedenis. Tot de geschiedenis zelf is directe toegang niet mogelijk, aangezien het een vrij onoverzichtelijk en abstract begrip betreft. In een detective gaat het om de vraag naar datgene wat de hoofdpersoon kan weten (Korsten 258); de 'ik' probeert uit het verhaal de geschiedenis te reconstrueren. Alhoewel het genre van de detective in de negentiende eeuw, tijdens de Romantiek, wordt geïntroduceerd, is het niet compleet nieuw (Korsten 187). Je zou bijvoorbeeld kunnen stellen dat Sophokles' Oedipus Tyrannus (430 v. Chr.) een voorloper was op het genre; als koning van Thebe probeert hij erachter te komen wie de vorige koning vermoord heeft (wat hij zelf blijkt te zijn). In The Big Sleep probeert Philip in eerste instantie te onderzoeken wie de familie chanteert en daarna probeert hij erachter te komen wie Geiger, de chanteur, vermoord heeft. Tijdens zijn onderzoek ontrafelt hij een groot schandaal waarbij de dochters van generaal Sternwoord betrokken zijn.

            Alhoewel Peter Verstraten het gebruik van flashbacks noemt als "een repetitieve structuur binnen diverse noir films" (184), is dit bij The Big Sleep niet het geval; we zien weliswaar in de trailer dat het gehele verhaal uit een boek komt, maar Philip vertelt niet op een hoger niveau hoe hij dit mysterie opgelost heeft. Hij is het hoofdpersonages wiens gebeurtenissen we samen met hem meemaken, in een chronologische volgorde. Personage en kijker komen samen langzamerhand steeds meer te weten; wat dat betreft is er nergens sprake van dramatische ironie.

            De femme fatale, die Verstraten noemt als een ander kenmerkend onderdeel van film noir, komt zeker voor in deze film. Vivian is deze "verleidelijke vrouw die de verbeelding van de hoofdpersoon prikkelt ... ze kan dreigen en manipuleren, maar ze kan ook kwetsbaar zijn en beweren van niets te weten" (184). Zo fatale is ze overigens ook weer niet; The Big Sleep is één van de weinige noir films waarin de hoofdpersoon niet ten onder gaat aan de vrouw (Moustakas 106) - alhoewel Vivian Philip wel in een problematische positie plaatst. Naast Vivian flirt zowat elke vrouw die Philip tegenkomt in deze film met hem. De film is nauwelijks een minuut bezig of Carmen laat zich al sentimenteel in zijn armen vallen. Ook de dame van de boekwinkel die hij naar informatie over Geiger vraagt valt voor hem en sluit de winkel zodat ze alleen met z'n tweetjes zijn. Van zijn taxichauffeuse krijgt hij een visitekaartje zodat hij haar kan contacteren, liefst wanneer ze niet aan het werken is, en ook de dames van het casino lonken naar hem. Op het eind spreekt hij zijn gevoelens voor Vivian uit, en beschermt hij haar.

            Jane Moustakas bespreekt het geflirt, en omdat het slechts bij flirten blijft (al twijfelt Moustakas over mogelijke seks met het boekenwinkelmeisje) beargumenteert ze dat Philip dit nodig heeft om zijn mannelijkheid te bewijzen (107). Het scharrelen met de dames en de slechte seksuele toespelingen van Philip kwamen heel erg overdreven op mij over. Ik vond het hilarisch omdat het zo typisch inspeelt op erotische clichés. Het melodramatische gedrag van deze dames deed mij persoonlijk denken aan Madame Bovary van Gustave Flaubert, waarin Emma zich verliest in romantische boekjes en dergelijk overdreven sentimenteel gedoe overneemt in haar eigen liefdesleven.

            De vader van Vivan en Carmen, generaal Sternwood, heeft veel weg van een kasplantje. Alhoewel hij niet in een coma ligt, gaat het fysiek erg slecht met hem. Hij is ziek, mank en bevindt zich ook letterlijk in een kas; omgeven door planten ontvangt hij Philip in een snikhete serre. Hij leeft grotendeels op warmte, vertelt de generaal aan Philip. Alhoewel de opdracht in eerste instantie door deze man gegeven wordt, neemt Vivian al snel de touwtjes in handen, al bijna direct nadat Philip uit de serre vertrekt. Zij controleert hem constant, vraagt steeds naar zijn activiteiten en bedoelingen. Wanneer zij voor het eerst spreken zegt ze "[s]o, you're a private detective. I didn't know they existed, except in books", wat een mooie referentie is naar het medium en het genre waar het verhaal origineel in verscheen. Boeken spelen ook nog een andere rol in de film: Geiger heeft zogenaamd een boekenwinkel, maar dat blijkt niet meer dan een dekmantel te zijn. Dit ontdekt Philip al snel: hij stelt Agnes, Geigers assistente, strikvragen over exclusieve edities, maar zij blijkt niet veel over boeken te weten en valt door de mand. Vivian refereert later in de film nog aan Marcel Proust, de schrijver van À la recherche du temps perdu, een belangrijk modernistisch boek.

            Wanneer Philip surveilleert bij Geigers huis, wordt die vermoord door wie later de chauffeur van de familie Sternwood blijkt te zijn. Hij klimt door een raam naar binnen en treft de stomdronken Carmen aan, terwijl Geiger dood op de grond ligt. Er schijnt een foto te zijn gemaakt van Carmen, en Philip vindt de camera, maar het rolletje is verdwenen. De dag erna bezoekt Vivian Philip op kantoor en vertelt hoe de familie opnieuw gechanteerd wordt: wanneer ze niet betalen zal Carmen achter de tralies verdwijnen, dankzij de belastende foto. Opvallend hierbij is dat gevraagd wordt om 5000 dollar; dit is precies hetzelfde bedrag dat generaal Sternwood een jaar daarvoor betaald had aan ene Joe Brody opdat hij Carmen met rust zou laten. Toch duurt het nog even voor Philip de link legt met deze Joe, die het fotorolletje afgepakt had van de daadwerkelijke moordenaar, Owen Taylor, de chauffeur die een oogje op Carmen had.

            Ed Mars, de eigenaar van het plaatselijke casino, blijkt de huurbaas van Geiger te zijn. Alhoewel Carmen in eerste instantie gokschulden lijkt te hebben, wordt langzaam duidelijk dat Vivian graag roulette speelt. De vrouw van Mars zou er vandoor zijn gegaan met Sean Regan, een voormalige werknemer van de generaal, die al een tijdje vermist is. Vivian vraagt Philip op meerdere momenten in de film opdringerig naar deze Sean, alsof ze er meer over weet. Dat blijkt ze ook te doen. Zodra de moord rond Geiger opgelost is, wil Vivian Philip betalen voor zijn services, waarmee ze impliceert dat de zaak rond is. Dat is het echt nog niet voor Philip; voor zijn gevoel mist hij nog belangrijke informatie en hij beseft dat de generaal graag zou willen weten hoe het staat met Sean. Tijdens het semi-romantisch etentje waar Vivian Philip bedankt, en heel wat seksuele toespelingen gemaakt worden, ontdekt hij dat Vivian zelf vindt dat de zaak rond is, terwijl zijn echte cliënt, haar vader, dat nog helemaal niet heeft toegezegd. Dit maakt hem achterdochtig, en hij besluit langs te gaan bij het casino.

            Hij spreekt Ed in diens kantoor, en die wil Philip bedanken dat hij de zaak zo goed heeft afgerond. Ed schijnt een zekere macht te hebben over Vivian, die een grote gokverslaving blijkt te hebben. Samen proberen ze Philip dankzij een geënsceneerde overval te laten denken dat zij niks met elkaar te maken hebben, maar Philip heeft dit door. De dag erna wijst Bernie van Moordzaken Philip er op dat hij de zaak moet laten vallen, maar dat is Philip niet van plan.

            Philip schijnt geschaduwd te worden door ene Harry Jones, maar op het moment dat deze man hem kan helpen om Sean te vinden, wordt hij vermoord. Harry blijkt Agnes, de assistente van Geiger, lief te hebben. Deze biedt Philip alsnog (voor slechts tweehonderd dollar) informatie over de vrouw van Ed en hij zoekt haar op. In een afgelegen garage wordt hij door twee mannen neergeslagen en - met mijn elf jaar Scoutingervaring kan ik dit zeggen - erg knullig vastgebonden. Wanneer hij wakker wordt ziet hij Eds vrouw. Even later komt ook Vivian binnengelopen, want ze was wel degelijk betrokken bij deze situatie. Philip provoceert beide dames en confronteert de vrouw van Ed met de gepleegde moorden, waardoor zij emotioneel wegloopt. Vivian bevrijdt hem. Er volgt een schietscène waarin Philip de moordenaar van Harry neerschiet. Samen met Vivian rijdt hij naar het huis van Geiger, waar hij met Ed afspreekt. Door schoten te lossen terwijl Eds handlangers buiten staan, zorgt Philip voor verwarring. De twee mannen schieten uiteindelijk Ed dood wanneer hij naar buiten gaat. Alhoewel Vivian zojuist bekend heeft Sean te hebben vermoord, vertelt Philip Bernie dat Ed de moordenaar is. Uiteindelijk zorgt zijn liefde voor Vivian ervoor dat alles goed lijkt te komen met de familie Sternwood.

            The Big Sleep eindigt dus met een mannelijk hoofdpersonage dat zich verzoend heeft met de femme fatale en niet aan haar ten onder is gegaan. Zoals ik besprak wijkt deze film nog op een ander punt af van een stereotiepe noir film: er wordt geen gebruik gemaakt van flashbacks. De femme fatale is echter wel aanwezig en het is een crime movie met een aantal schietscènes, er komt veel cynisme en seks in voor en de hele sfeer van The Big Sleep draagt eraan bij dat het nog altijd een grote noir film mag worden. Alhoewel Moustakas schrijft hoe mannelijk dit type films zijn, is The Big Sleep nog altijd veel te melodramatisch voor mijn doen. Wat een zoetsappig geflirt, zeg. Nee.

Geraadpleegde literatuur:

Hilscher, Michelle C., Gerald C. Cupchik en Garry Leonard. "Melodrama and Film Noir on Today's Big Screen: How Modern Audiences Experience Yesterday's Classics". Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts 2:4 (2008)

Korsten, Frans-Willem. Lessen in Literatuur. Nijmegen: Uitgeverij Vantilt, 2009

Moustakas, Jane. "'Down These Mean Streets a Man Must Go ...': Film Noir, Masculinity and The Big Sleep". Australian Screen Education 35 (2004)

Verstraten, Peter. Handboek Filmnarratologie. Nijmegen: Uitgeverij Vantilt, 2008